“Субстанція” – це наче казка, що її розповідає Джек Ніколсон з “Сяйва” у тій стадії, коли він вже з сокирою. Абсолютно без нюансів, жодним чином не сучасна, й зафільмована з естетикою музичного кліпу з бюджетом 17,5 мільйонів американських доларів, нова стрічка Фаржа залишає далеко позаду свій дебют – у хронометражі, у гротескних тілесних перетвореннях та у кривавості. І звісно у несмаку. У порівнянні з “Субстанцією”, попередній середній палець етичній чутливості та поміркованості у канській програмі, “Титан” Джулії Дюкурно, виглядає фільмом Карла Теодора Дрейера. Зважаючи на те, втім, що обидві режисерки є випускницями La Fémis, є майже очевидним, що в їх шкільний курікулум були включені такі еталонні носії поганого смаку як Френк Гененлоттер та Брайян Южна. Це тішить.
“Субстанції” треба подякувати за ту ясність, з якою вона встановлює свою реальність, а потім послідовно продовжує весь фільм. Чи можна вірити у такий портрет головної героїні, кінозірки 50 років Елізабет Спаркс (Демі Мур), чиї дні слави давно минули, колись отриманий “Оскар” припав товстим шаром пилюки, й тепер вона тримається за останнє, що в неї залишилося – ранкову телепередачу аеробіки на забацаному телеканалі? В повну відсутність в її житті соціальних і робочих контактів, відсутність ролей, відсутність навіть прав на той продукт, обличчям якого вона є (на відміну від прототипу цієї аллюзії, Джейн Фонди, яка була власницею схожого продукту)? У те, що такий продукт у еру смартфонів існує на телебаченні (а не в мережі), або що її портрет може у чомусь відповідати якимось реальним сучасним прототипам? Навряд.
Це надзвичайно гіпертрофована реальність, яка розчищає собі простір для фокусу тільки на одному – самому процесі старіння героїні, публічної персони, та оцінки цього процесу індустрією, де вона працює. У це надзвичайно болюче для неї самої місце фільм дуже послідовно шпигає її всі перші десять хвилин фільму, поки створює і середовище, що виражає цю ідею, і надаючи персонажа, що виносить соціальний вирок героїні Демі Мур: аудиторія та акціонери каналу хочуть чогось нового, та й у 50 жінка вже все. Цей персонаж, вочевидь, є генеральним продюсером каналу. Його звуть Гарві (Деніс Квейд), й хоча, на відміну від реального Гарві, він нікого не хапає так прямо за сідниці у кадрі, він чудово транслює ейджизм та сексизм індустрії розваг. Середовище ще цікавіше. У будівлі телеканалу домінують два знайомі простори – коридор з килимом отелю “Оверлук” з “Сяйва” (Shining, 1980) та майже копія знаменитої вбиральні звідти ж, де герою Джека Ніколсона колись робили пропозицію вбити свою дружину, а Стенлі Кубрик, під час цього процесу, сміливо порушував правило 180 градусів. Ця інтертекстуальність оминає, напевно, головну точку, де зустрічаються “Сяйво” і “Субстанція” – у номері 237. Фільм Кубріка надає майже приклад для підручників, як поп-культура поводиться з старим жіночим тілом, інвертуючи його тепер-не-сексуальність у жахаючі образи. Й жінка з номеру 237, як у фільмі Кубріка, так і в сиквелі Фленегана, один з найбільш знаменитих таких образів. Власне, всього лише через 10 хвилин Елізабет і стає нею. Її звільняють, а отже її старе і страшне, вочевидь, для акціонеров каналу, тіло ховається та закривається на ключ у одній із кімнат готелю, під яким тут можна розуміти саму самосвідомість індустрії розваг та й в цілому культури. Ба більше – не просто жінкою з номеру, а жінкою з ванної кімнати, зважаючи на те, наскільки важливим є саме простір ванної кімнати у “Субстанції” надалі.
Отже, Елізабет звільняють, вона потрапляє у автотрощу, але дивом не отримує ушкоджень. У лікарні, однак, молодий лікар дає їй флешку з рекламою продукту під назвою “Субстанція” (або “сутність”), що буцімто надасть їй можливість створити з себе молоду і перфектну версію себе.
Це чудовий вступ до фільму. Він є стислим, дисциплінованим за змістом, й доступно дає зрозуміти, що буде абсолютно безсоромним – після сцени свинячого жертя героєм Квейда креветок у ресторані, яку Фаржа розмальовує екстремальними наближеннями, слоу-мо і майже порно-саунд-дизайном, не можна ж очікувати, що фільм схаменеться, та більше такого робити не буде Також “Субстанція” вже дуже рано надає всі можливості рецензенту надути щоки та почати розмірковувати про те, що у горорі тема омолодження існує давно, причому не тільки у різновидах сюжетів про божевільних професорів з фільмів 1930-1940-х, а у більш самосвідомих історіях, героями яких є саме жінки. І навіть підготувати доречні цитати. Ось я одну підготував: “… у сексистській, а також ейджистській технокультурі візуальне старіння жіночого тіла розцінювалося й досі продовжує розцінюватися як особливо жахаюче – не тільки самою жінкою, що переживає досвід огиди до себе та злісті, відчуття невидимості та закинутості, а й також чоловіками, для яких її присутність є настільки нестерпною, що вони мусять, у цілком прямом сенсі, дезавуювати її та розлучитися з нею”. Це пише кінознавиця Вівіан Собчак у статті про жахи старіння у низькобюджетних горорах минулого, хоча згадує вона й більш поважні стрічки з фільмографій Роберта Олдріча і Біллі Вайлдера (вампірське кіно осторонь). І найбільш цікавий з цих фільмів є “Жінка-п’явка” ( The Leech Woman, 1960) Едварда Дейна, героїня якого прямо говорить про подвійні стандарти у сприйнятті та соціальній оцінці старіння чоловіків та жінок, що, багато в чому, є драматургічною пружиною цього дуже цікавого фільму.
Втім, згодом щоки здуваються, ажде надалі фільм не йде шляхом чудових фільмів давнини, де жінки висмоктують життєві сили з інших (зазвичай чоловіків), щоб залишатися молодими і красивими, й пропонує іншу схему. Ролик продукту обіцяє Елізабет нову, молоду, кращу версію неї самої, й через кілька днів після початкової зневаги до неї як до реклами одного омолоджуючого шахрайства, вона все-таки замовляє “Субстанцію”, й отримує номер та пакет першопочатківця. Той включає в себе набір медичного знаряддя з ємностей, голок, катетерів, рідин у пакетиках й, головне, – пляшечку з токсично-жовтої рідини – джерела невідворотного процесу створення нової Елізабет. Після уколу починається фізіологічна реакція, що нарешті дає продемонструвати свої здібності Олів’є Алонсо, завдяки яким він майже гарантовано отримає оскарівську номінацію за грим (є враження, ця людина гралася у дитинстві конструктором від компанії “Шванкмайер лімітед”). Унаслідок, з Елізабет у цілком прямому сенсі, але у цілком “неприродний” спосіб, через спину, народжується інша, в два рази молодша за Елізабет жінка (Марґарет Кволлі), яка першим своїм життєвим вчинком зашиває діру у своїй попередній версії. Як наполягає реклама та інформаційна картка у пакеті до продукту, Елізабет та вона – одна ціле, тому для підтримки життєдіяльності обох тіл та співіснування обох свідомостей існує певна процедура.
Механіка співіснування цієї нової, кращої версії Елізабет та самої Елізабет демонструється одразу та дуже наочно. Кожне з тіл отримує по сім днів життя по черзі, причому мінятися треба щотижня без виключень. Нова Елізабет, яка згодом візьме ім’я С’ю, потребує стабілізації щодня і має вколювати собі секрет, що має брати з тіла Елізабет – теж без виключень. Сакральне місце всього процесу – саме ванна кімната, просторе приміщення із стінами вкритими білими кахлями, де одне тіло перебуває в анабіозі, підтримуване поживною рідиною, а інше насолоджується повнокровним життям.
Звісно, вся ця ситуація породжує купу питань. Але перш них торкатися або ні, мені здається важливим повернутися до сцени перегляду Елізабет реклами продукту. Саме під час цієї сцени зображення на екрані телевізору в її квартирі стає зображенням фільму “Субстанція”. Саме тоді на обох екранах з’являється назва фільму, яка і є назвою продукту. Це важливо, тому що омана цього фільму починається саме з цієї точки як для Елізабет, так і для тих, хто дивиться цей фільм.
Напевно, питання не в тому чи є С’ю новою версією Елізабет з покращеною пружністю сідниць, або чи є вона тим, ким би хотіла стати героїня Демі Мур, а в тому чи отримала Елізабет щось від цього препарату? Чи є С’ю нею самою? Вочевидь, ні. С’ю є окремою і самостійною істотою, з якою Елізабет не ділить тіло, не ділить пам’ять, свідомість та досвід. Про те, що робить інша половина під час періоду свідомості ані С’ю, ані Елізабет не знають – фільм неодноразово це підкреслює. Тіло тут визначає свідомість, а оскільки відбувається розділення на два тіла, існують і дві свідомості. Різниця між Елізабет та С’ю є базовим, візуальним фактом фільму у внутрішньому просторі квартири Елізабет, а потім і у зовнішньому світі. Той факт, що С’ю може замінити Елізабет, стати “новою Елізабет” на фітнес-шоу, або те, що обличчя героїні Демі Мур на білборді, що видно її вікна, замінюється на обличчя героїні Кволлі, підкреслює сам факт різниці між ними. Це дві різні істоти. Отже, наполегливо повторювана інформація про те, що обидві жінки є одним цілим – це брехня, яку фільм і не ховає, а навпаки – підтверджує й підтверджує своїми діями ad absurdum . Саме завдяки тому, що Елізабет і С’ю – дві різні істоти відбувається те, що відбувається у цьому фільмі.
Отже, отримане Елізабет “омолодження” не є насправді тим, на що вона мала б сподіватися. Воно відбулося не з нею, – воно було витіснене у інше тіло, а от її втрати дуже наочні. Однак, ставити питання чому вона продовжує весь процес є небезпечним для фільму. Власний інстинкт самозбереження “Субстанції” не дає заглиблюватися у психологію та мотивації персонажів, тому що інакше фільм просто розвалиться Тут не дарма витрачається десь одна хвилина з 140 на питання навіщо все це потрібно Елізабет. Фільм надає належні мотивації дій тільки для С’ю, у дуже доступних термінах пояснюючи чому вона хоче жити без перерв й чому починає порушувати правила й ненавидіти ту стару рухлядь Елізабет, яка поволі стає її темною таємницею, захованою у закритій кімнаті впритул до ванної кімнати. Її можна оцінювати як антагонистку, як злого допельгангера, але її мотиви фільм надає та робить їх принаймні зрозумілими, а мотиви Елізабет – ні.
Незважаючи на все це, фільм вперто продовжує стверджувати, що Елізабет та С’ю – одне ціле. Перш за все, голосом у слухавці, коли обидві героїні телефонують у службу підтримки продукту під час чергової кризи у їх відносинах, жаліючись на “неї” або на порушення правил “нею”. В цьому можна побачити просто злу іронію й на цьому все – врешті-решт, всі омолоджуючі продукти брешуть. Але якщо фільм обирає антиреалістичну та антипсихологічну модель оповіді, то де шукати підґрунтя їх співставлення та розуміння як однієї істоти? Психологізм в історіях про двійників мав принаймні ту перевагу, що давав розглядати такі історії як історії боротьби свідомого та підсвідомого (якщо ми у фройдівському світі), як боротьби добра і зла у душі однієї людини (якщо ми в дуалістичному псевдо-християнському світі).
Перспективною системою оцінки обох героїнь є зовнішня їх оцінка індустрією розваг. Й тут дійсно вони є одним тим самим у сенсі, що різниця між ними не розглядається як якісна, а кількісна. Героїня Демі Мур, а скоріше її тілесні форми, більше не можуть відповідати тому ідеальному трафарету, форматованому за принципами лукізму та ейджизму поп-культури, в якій молоді тіла постійно змінюють зношені, а значить нікому не цікаві, а тіло героїні Маргарет Кволлі в ньому розміщується ідеально. І звісно, індустрія просто реагує на те, що хочемо бачити ми, оскільки є дзеркалом мрій та бажань, тому що вона саме них і продає. Це ніколи не зміниться, однак тут система є прикрученою до конкретних ієрархій влади – не дарма жвавого Гарві тут грає 70-річний хрін Деніс Квейд, якого ейджизм не торкається ніби ніяк. Отже, Елізабет та С’ю є одним й тим самим у якості функції в індустрії розваг. А отже якщо на цьому наполягає сам продукт “субстанція”, то він є теж частиною всієї системи і антагонистом фільму. Частково антагоністом є й фільм “Субстанція”, оскільки його естетика часто стає на бік тої самої поп-культурної репрезентації, сексуалізації і таке інше. Цей фільм з величезною завзятістю стрибає у цю естетичну модель, особливо під час періоду активності С’ю, й одним з найцікавіших питань щодо “Субстанції” є те наскільки він субверсійно її використовує, і яка аудиторія побачить цю естетику як субверсійну (але всі питання щодо естетики та зв’язків цього фільму з вакханаліями спіненого латексу у жанровому кіно 1980-х тут не будуть розглядатися)
Крім зовнішньої оцінки героїнь як однакового продукту з різними термінами придатності, існують також правила їх фізичного співіснування. Вони здаються жахливо нечесними, і явно створені кимось (схожим на Коралі Фаржа ) дуже навмисно. Елізабет та С’ю з самого початку пов’язані через процес жертви з одного боку та людожерства – з іншого. Для стабілізації себе С’ю має кожного дня вколювати собі секрет, витягнутий з хребта непритомної Елізабет. Вона фізично існує завдяки Елізабет. Ці правила роблять тіла Елізабет та С’ю сполученими сосудами, що взаємозалежні, але за умови дотримання балансу часу активного життя кожна з посудин залишає в собі однакову кількість рідини. Отже у дечому таки вони є одним цілим. Ця діалектика тут досить багата – вона не тільки поставляє всі гротескні атракціони фільму, коли правила починають порушуватися, а й доволі родюча в контексті тієї самої індустрії розваг, але тепер вже як питання зміни та взаємозв’язку поколінь. С’ю займає ту саму комірку в індустрійній матриці, що й Елізабет, для цього також. Кожне нове покоління стоїть на попередньому та користується створеним ними – ця розповсюджена й банальна риторична фігура (фізично ніхто на людях не стоїть) реалізована тут у вигляді людожерського еволюційного циклу, коли більш молоді та спритні баракуди розривають на частини та жадібно пожирають стомлених (але й насичених ресурсами та досвідом) акул, які, напевно, у часи своєї молодості робили те саме з попередниками. Про цикл можна думати як про порочний, як про той, що стосується жінок у розважальній індустрії значно більше, й навіть про те, що “Субстанція” гіперболізує конфлікт, зумовлений тиском системи, до такого абсурду й дає йому такі тілесні виразники, що перетворюється на кітч. Зрештою те, що такий цикл веде тільки до знищення їх обох, може, є єдиною позитивною ідеєю щодо цілісності Елізабет-С’ю. Однак, така ідея все-таки здається надто наївною навіть для “Субстанції”. Як можна вийти з циклу та зупинити жертя? Фільм, напевно, і не насміхається над ним самим – лише над дискримінаційними правилами поводження за столом.
І якщо зрештою спробувати зібрати докупи всю цю діалектику боротьби та єдності Елізабет та С’ю разом та підсумувати як концепцію фільму у кількох реченнях, то вийде, напевно, щось приблизно таке. С’ю водночас є метафоричною “Елізабет” та окремою істотою. У якості першої вона є втіленням зневаги Елізабет самої до себе, що є індоктринованою самою системою, в якій Елізабет живе та розуміє себе, своє тіло та свою особистість. Це двигун фільму. Але у якості окремої істоти С’ю не має бар’єру, завдяки якому Елізабет не може перетворити цю зневагу на акти насильства до власного тіла. Це паливо фільму.
Ця конструкція їде в Фаржа із шаленою швидкістю, це правда, але й її краще не розгортати у фас, бо вона виявиться всього лише двомірною. Це дуже симпатична робота, але я не думаю, що цей фільм справді повідомляє щось цінне або важливе для нашого життя чи про нашу культуру як когерентний твір. Він є дуже перспективним для розгляду через різні методологічні призми, й я певен, що про нього будуть багато писати в академічних роботах в тому числі через свою відносну структурну простоту та примітивізацію проблеми. Він не бере до уваги стільки всього, що вважати його чесним розглядом того, за що він взявся, напвено, не можна, й важко прикладати до реальності. “Субстанція” це як сигнал повітряної тривоги – гучна і безмозка, але ж її функція попереджати, а не збивати ракети чи прокладати шлях до сховища для тих, кого вона попереджає про небезпеку.
