З невідомих причин фільм Брендона Кроненберґа вийшов не 2022 року, в якому, як виявилося, було модним сміятися над привілейованим класом («Трикутник смутку», «Меню», навіть «Скляна цибуля»), а вже 2023. Можливо, тому що «Безмежний басейн» не є соціальним фільмом, але в це спочатку не віриться. Можливо, тому що гумор Кроненберґа не надто смішний й, це, мабуть, правда. Але скоріш за все, тому що 2022 рік не був жодним чином унікальним. Кіно постійно продукує саме цей тип історій, в яких багатими на екрані бути смішно, соромно та навіть огидно. Втім, він є не тільки реакцією кіно як великого бізнесу на суспільний запит, що хоче бачити багатих моральними потворами та лузерами в усіх інших питаннях крім грошового. Це питання можливостей також. В багатих є більший ресурс, щоб пройти весь шлях збочень, що їх придумав для нього сценарій. Такі персонажі є просто більш випуклим, наочнішим матеріалом. Разом з тим, бідним, істотам з тими самим набіром даних у прошивці, нема за що навіть зробити перший крок на цій дорозі із жовтої цегли. Тому їм залишається бути чесними, скромними, порядними і не дратувати людей перед екранами. Отже, цей фільм про шлях збочень, і його герої не бідні люди, що є важливим для «Безмежного басейну».
Належність до цього псевдо-соціального жанру, щоправда, фільм майже не псує, бо йому є що сказати в інших площинах. І є що показати, звісно. Син великого Девіда Кроненберґа, відомого тим, що він безліч разів за свою кар’єру вводив глядачів у стан непозбувної бентеги своїми глибоко некомфортними фільмами, хоч знімає лише третій фільм, але вже запам’ятався багатьом, особливо коли в «Захоплювач» (також відомий як “Поневолені” та “Володар”) (Possessor, 2020) так вдало виколупав око найвідомішій серійній екранній жертві нашого часу Шону Біну, що був проголошений цілком самостійним автором, незалежним від свого, жахливого як зустріч з Ктулху серед ночі, батька. Так само настирливо, до речі, критика повторює саме цю мантру про самостійність Брендона і після «Безмежного басейну». Втім, це поки що сприймається заклинанням, що намагається видати бажане за дійсне. Все-таки фільми Кроненберґа-молодшого наразі виглядають подовженнями проблем, які були послідовно присутні в фільмах Кроненберґа-старшого, особливо теми ідентичності. Можна навіть згадати, що існували спроби теоретизації боді-горору, жанрового слоту, куди втиснуто обох режисерів, як фільми про кризу ідентичності, наприклад в Марка Янковіча, одного з найвідоміших американських теоретиків кіногорору останніх 40 років. Для Девіда, після 50 років в кіно, тема ідентичності не є визначальною, хоча вона послідовно з’являлася в його роботах. Для фільмів Брендона вона є центральною. «Безмежний басейн» – дуже прозорий фільм саме у цьому відношенні.
Він розповідає про пару на одному з тих курортів в країнах, де між рівнем життя відпочиваючих та місцевого населення знаходиться прірва, тому туристичні зони закриті, й гостям не рекомендується виходити назовні для знайомства з локальною культурою. Наша пара складається з Джеймса Фостера (Александр Скашгорд, він же Скарсгард) – письменника, в якого перерва між першою та ще не написаною другою книгою занадто затягнулася, та Ем Фостер (Клеопатра Коулмен), його багатої дружини, яка може дозволити собі спонсорувати творчий гіатус чоловіка. Країна, на курорті якої, в готелі-номері-ліжку вони прокидаються на початку фільму, вигадана, причому створює дивне враження присутності десь на тихоокеанському тропічному острові, але з східноєвропейською естетикою будівель та уніформ людей в уніформах, з якими, рано чи пізно, ми познайомимося. Химерності середовищу одразу надає те, що природа не дуже схожа на тропічну (знімали в Хорватії), місцеві обряди та особливо ритуальні маски для народних фестивалів ніби існують окремо від самої країни та нагадують вигадані спеціально для туристів. Все це існує під насунутою на весь цей схиблений парадайз шапкою назви країни, не менш абсурдною, ніж все попереднє. Вона називається Ла Толка.
Щоб фільм став і коментарем щодо неоколоніального туризму, йому потрібно вивести нашу пару за межі курорту. Це відбувається за допомогою знайомства нашої пари з іншою, якій вже трохи набридло проводити тут час чемно – з родиною Бауерів, що складається з Олбана (Джаліл Лесперт) та Габі (Мія Гот). Наявність в одній парі Александра Скашґорда та Мії Гот у другій, звісно, аж ніяк не натякає, що вони і стануть головними героями фільму. Так станеться, але це співпадіння. Отже, у пошуках не фейкової, а справжньої Ла Толки, наша четвірка знаходить спосіб позичити автівку в місцевих та виїжджає на пікнік. Він завершується, так би мовити, не скиглінням, а гуком великим – пізно вночі, коли по дорозі до свого курорту наш письменник в кризі за кермом автівки збиває місцевого мешканця на темній дорозі. За звичаями Ла Толкі, такі дії караються смертю, причому вбити героя Скашґорда має син загиблого. Що і відбувається приблизно через півгодини фільму.
Втім, Ла Толка – бідна країна, де існує легальна процедура, що може допомогти заможньому туристу, який тут нашкодив достатньо для смертного покарання за місцевими законами. Вона така сама абсурдна, як і вся Ла Толка. Її пояснення – явний сигнал глядачу, що сприймати оболонку фільму як реальність не треба. Лише як символічний інструмент для донесення ідей. Отже, щоб уникнути покарання герой Скашґорда має погодитися на процедуру свого копіювання (та зробити суттєвий внесок в економіку Ла Толки). Це не клонування, тому що науковці Ла Толки досягли неможливого – вони здатні скопіювати не тільки тіло людини, а й її особистість та пам’ять. Останнє вкрай важливо для латолкіанців, тому що копія має пам’ятати, що вона зробила, та повністю усвідомлювати що з нею відбувається, коли її почнуть вбивати за її злочин, якого вона ніколи, насправді, не скоювала.
Питання кого, власне, тут вбили, – копію чи оригінал, – фільм підкидає нам дуже швидко, коли герой увечері того самого дня потрапляє до компанії, де всі пройшли ту саму процедуру. Серед них, звісно, будуть Олбан та Габі, які з початку були не зовсім тими людьми, за яких себе видавали – фраза, що виглядає в контексті цього фільму цікавіше ніж зазвичай. Але, напевно, питання хто з Фостерів був справжній – вбитий чи той, що вижив, в «Безмежному басейні» не є інтригою у фільмі. Воно з’являється так рано, мабуть, саме через те, що фільм хоче позбутися його найскоріше, давши відповідь, яка є, мабуть, центральною для фільму: це не має значення.
Отже, ідея готова, поживне середовище для її вивчення створено, й після цього «Безмежний басейн» є необхідним процесом закінчення процесу на півтори години, на яку Кроненберґ-молодший спорадично намотує усілякі візуальні диверсії, як він любить. Уникнення відповідальності, хоч би і в такий дивний спосіб, відкриває нашому герою нові способи відпочити як слід, тому він разом з групою зухвалих чоловіків та жінок, починають перетинати межі задля свого задоволення та ненадовго повертаючись до бруталістських будівель офіційних органів Ла Толки, щоб заплатити за наступну копію та насолодитися своєю стратою. Сюжет, врешті-решт, в «Безмежному басейні» піде кудись вбік для фіналізації концепції, але створений світ залишиться, й він напрочуд близький до попереднього фільму Кроненберґа «Захоплювач» (Possessor). Тобто, навіть якщо винести за дужки їх естетичну близькість: любов обох до близьких планів, контрольованих просторів, однокольорових задників, дивних піруетів камерами на початку сцен, сюреалістичних епізодів, які відбуваються десь у внутрішньому чи міжперсональному просторі та різноманітних тілесних трансформацій. Ці стрічки можуть складати разом диптих про деперсоналізованість сучасного світу, перша частина якого буде присвячена темі «Роботи», а друга, наш фільм, «Відпочинку». Й, до речі, характер багатьох естетичних рішень в обох фільмах є логічним наслідком цієї теми. В «Захоплювачі» розповідалося про корпоративну найману вбивцю, яка брала контроль над іншими людьми, щоб скоювати замовні вбивства для таких самих корпорацій. Окрім цілком оманливої кіберпанківської оболонки, «Захоплювач» був картиною стирання індивідуальної ідентичності, й головним захоплювачем була не стільки героїня, скільки сама робота, яка знищувала її життя.
«Безмежний басейн» робить дуже схожі речі, й саме тому його не можна розглядати як традиційний «соціальний фільм», який завжди існує в бінарній системи з полюсами, які протидіють один одному. Цей фільм також не може бути і критикою неоколоніального туризму, тому що наші туристи є набором загальних потреб для яких країна-хост створила набір загальних функцій для задоволення цих потреб. Навіть унікальна функція в Ла Толки є лише способом перезавантажити потреби та вивести інтенсивність чуттєвого задоволення відпочиваючого на новий рівень. Тому країна тут не конкретна. Напевно, не тому, що фільм має на увазі всі бідні країни, що створюють розкішні гетто для туристів з першого світу, а тому що з таким баченням світу всі країни є тим самим деперсоналізованим набором характеристик. Для справжньої соціалізації процесу «Безмежний басейн» мав би бути розміщеній в конкретній країні та уважно показати її особливості. Тут офіційні структури Ла Толки самі досить цинічно пропонують заможним туристам цю процедуру, підживлюючи їх почуття вседозволеності. «Безмежний басейн», як кіноформа, просто імітує типові тропи соціально свідомих фільмів, створюючи іншу картину світу, значно страшнішу, в якій все не має значення, всі однакові й представляють собою той самий набір органіки та базових установок культури, які відрізняються лише тим, що виконують різні ролі. В цьому світу не може бути боротьби за щось, тому що вся людська система та культура тут перемолота в однорідний порох. Тобто це картина світу, яка представляє з себе симуляцію життя на кшталт The Sims. Це не соціальне кіно. Тут немає ніякого соціуму.
І, нарешті, в обох фільмах Кроненберґ проводить своїх героїв через дуже болісний процес усвідомлення того, що вони не є унікальними, що вони не є індивідуальностями, що вони є тим самим набором потреб, бажань та амбіцій, що може бути замінений будь-ким в будь-який момент. Цікаво, що в «Захоплювачі» це не головна героїня, яка, власне, трагедію не переживає. Натомість, переживає жертва, до якої вона приклеїлася як паразит та якою керує поки не виконає своє завдання. В «Безмежному басейні» все більш класично – це герой Скашґорда, така собі жалюгідна остання людина, що не варта збереження та не має для цього волі, якій протиставлена героїня Мії Гот – божество цього безособистного світу, в якому немає людей, а є лише їх маски.
