17 лютого, приблизно через місяць, як він сходив на першу версію “Тіней” Джона Кассаветіса, у своїй у колонці в Village Voice Йонас Мекас розмірковує про відомий осередок непристойних розваг, мангеттенську 42 вулицю.
Перекладено за: Jonas Mekas. Movie Journal. The Rise of the New American Cinema, 1959-1971. Ed., with an introduction, by Gregory Smulewicz- Zucker. N.Y. 2016. – P.18
Про нудистські фільми
На 42 вулиці також можна побачити нудистський фільм “Сад едемський” (Garden of Eden). Виходячи з кіно, я почав вимагати половину сплачених грошей, тому що мене ошукали: мені показали тільки половину того, що відбувалося на екрані, а точніше – тільки задні половини головних героїв, як і тільки задні половині всіх епізодичних персонажів. Передні ж були або прикриті рушниками або прибрані через монтаж без усякої уяви. Але найсмішнішим є пуританізм самих нудістів: напрям їх погляду залишається стоїчно горизонтальним і розташованим приблизно на відстані п’ять футів над землею. Яка сила волі!
Я вийшов з кінотеатру у роздумах: першій людині, що додумалася прикритися одягом, треба поставити пам’ятник. Ця людина безперечно мала справжній естетичний сенс і гарний смак. Я був вражений потворністю більшості нудистів у таборі (принаймні, якщо судити ззаду). Не буде великою помилкою сказати, що щонайменше дев’яносто п’ять відсотків людства безнадійно потворні. Їм ліпше було б прикриватися і так було б на краще.
Ця маленька нотатка Йонаса Мекаса про його відвідування “нудистського фільму” 1954 року “Сад едемський” є дуже цікавим маркером свого часу. Власне, перше, на що звертаєш увагу – це факт того, що Мекас взагалі пішов на це кіно. За стандартизованими уявленнями, Мекас, представник артистичної і інтелектуальної богеми Нью-Йорку свого часу, не належав до авдиторії цього фільму, який міцно прикріплений до “експлуатаційного” канону. Глядачі таких фільмів, знов таки, за тими самими стереотипами, наділялися іншими соціальними характеристиками. Відстань у цьому тексті добре помітна. Мекас, вочевидь, глузує з норми “нудистських фільмів” не показувати область людського тіла, що починається з середини стегна і до пупка спереду – вона стала стандартом з початку їх появи у ранні 1930-і, і призводила до дуже ретельного розташування і руху персонажів у просторі і часі кадру персонажів – вони ніколи не мали повертатися геніталями до камери (на фото до цього матеріалу герої частково одягнені, що пояснюється тим, що це лоббі-карта, тобто рекламний матеріал до фільму). Мекас не розповідає про сам фільм майже нічого. Це сигналізує про те, що “голі люди” є для нього єдиною значущою його частиною. Друга половина тексту взагалі присвячена лукістськім зауваженням про те ж які огидні люди, коли роздягнуться. В останньому теж можна побачити ту саму зверхність, яка викликана цим конкретним фільмом й, відповідно, його статусом – Мекас б ніколи не коментував таким самим чином фільм, який би вваєжав культурно значущим, як він ніколи це не робив, наприклад, стосовно “Полум’яних створінь” (Flaming Creatures, 1963) Джека Сміта, який активно промотував у 1960-і роки і який би міг запропонувати матеріалу для таких ремарок більш, ніж скільки завгодно. Отже, Мекас прочитав цей фільм, йдучи за розповсюдженим його розташуванням у полі сенсів самими виробниками і дистрибуторами – як видовище, в якому стилістичні і наративні елементи підпорядковані показу того, що цей фільм продає. У даному випадку – голих людей, та оскільки ці люди були показані не повністю, Мекас хотів повернути частку грошей. В принципі, ці ламентації типові – експлуатаційне кіно класичної епохи 1920-1950-х поставило собі за принцип давати мінімум з того, про що обіцяло в рекламі. Інакше воно б не просто мало постійній легальні проблеми, а ніколи б і ніде не дійшло до екранів.
Однак, Мекас таки попхався на цей фільм. Чому? В тій самій ментальній парадигмі належності фільмів двом різним смаковим, соціальним і інтелектуальним світам, все одно є можливим відшукати деякі пояснення. Богема Нью-Йорку кінця 50-х була достатньо стиглим фруктом у естетичному відношенні, щоб нарешті почати бунтувати проти розділення на високе і низьке. Про це найяскравіше свідчить діяльність приятеля Мекаса Енді Воргола і взагалі феномен поп-арту, хоча й кінороботи цього дієвця українського походження не можна забувати ні за що, тому що вони мали той самий діверсійний заряд, однак, через те, що фільми не можуть існувати у якості конкретних об’єктів, вони не були настільки фетишизовані культурою у подальшому, як його інші роботи. Сама чутливість і смак до “поганого” мистецтва, засвідченого Зонтаг в “Нотатках про кемп”, демонструє не тільки бастардизацію “високого” мистецтва, а й те, що дана культура у даний період часу і настільки переїла “гарного смаку”, що відчайдушно поринула у пошуки естетичного задоволення деінде. І хоча Мекас аж ніяк не був Оскаром Вайльдом свого часу, й, радше, шукав нової серйозності у недосконалостях, щирості і наївній поетиці, його іронія щодо “Саду едемського” свідчить про те, що він не був абсолютно чужим до такої чутливості.
З сьогоднішньої, зовнішньої позиції стороннього спостерігача до ситуації “Йонас Мекас сходив на нудистський фільм” можна додати значно більше. Американське експлуатаційне кіно періоду до кінця 1950-х років найлегше поєднати з авангардом, андеграундом та майбутнім незалежним американським кіно за низкою формальних і змістовних характеристик. Обидва типи кіно були дешевим кіно, тому через свою обмеженість ресурсів набували технічних і стилістичних рис, які були відсутні у майже всьому мейнстримному голлівудському кіно. Тематично вони часто виходили за межі того, що міг запропонувати Голлівуд, що обмежив себе з ринкових причин набором правил (так званий “кодекс Гейза”), які мали унеможливити всі подальші проблеми з цензорськими комісіями конкретних штатів. Це логічно призводило до того, що легальна система могла розглядати представників з обох корпусів фільмів як “обсценні” роботи. Власне, це відбувалося впродовж 1960-х саме в Нью-Йорку багато разів з роботами, що стали певними віхами андеграунду 60-х, а сьогодні – роботами, що показують в музеях. Історія згаданих “Полум’яних створінь” у якості такої самої “непристойної” роботи, є найбільш відомою і яскравою. Він не тільки не отримав спочатку дозволу на прокат від цензорської комісії штату (через це покази постійно заарештовувалися), його покази часто відбувалися в кінотеатрах, що спеціалізувалися на експлуатаційному кіно. Таким чином, класика андеграунду 60-х і експлуатаційні фільми демонструвалися в одних тих самих установах, що були марковані як демонстратори “непристойного” матеріалу.
Втім, тут шляхи експлуатації і андеграунду дещо розходяться, оскільки експлуатаційне кіно мало виражений комерційний характер, й через це його продюсери і дистрибутори (ці в першу чергу) не шукали конфліктів з законом. Власне, історія “Саду едемського” є гарним прикладом цього, оскільки “нудістське кіно”, що з’явилося майже одразу з приходом самої культури нудизму в США на початку 1930-х і майже завжди розповідало історії всередині нудистських таборів, так само мало легальні проблеми, як і всі інші експлуатаційні фільми того часу (фільми про наркотики, що можна назвати першими фільмами про “підлітків”, фільми про дошлюбний секс та небезпеки венерічних захворювань, екзотичні фільми тощо – до речі, багато тих сюжетів сьогодні існують в культурному каноні кіно, хоча через інші фільми). Бажання мати вільний доступ до глядачів змушувало їх йти до судів ще до прокату. І випадок “Саду едемського”, який можна назвати одним з найбільш відполірованих експлуатаційних фільмів, знятого в кольорі і зафільмованого вправним режисером (Максом Носсеком) і більш, ніж вправним оператором (рідним братом Дзиги Вертова Борисом Кауфманом, що в тому ж році зніме “У порту” Казана і стане частиною іншого харчового ланцюгу кіновиробництва), був найвідомішим. Продюсер цього фільму Оскар Бібо виграв справу Excelsior Pictures Corp. v. Regents of University of State of N.Y. 1955 року, що підсумовується фразою федерального судді у справі Сема Драйвера: “оголеність сама по собі не є обсценною”, що не тільки дало змогу не зважати на рішення цензорського комітету штату Нью-Йорк, що до цього визнав стрічку непристойною, а й відкрило змогу для інших нудистських фільмів більше не мати жодних проблем не тільки в цьому штаті, а й в інших через вплив цього рішення.
“Полум’яні створіння” теж мали свій Головний суд, але вже після фактичного початку прокату, оскільки його дистрибутори (Мекас в тому числі) діяли в парадигмі творчої свободи самовираження. Цілком можливо, що вони шукали можливостей арешту, суду і всіх тих випадків, коли поліція зупиняла покази цього фільму, що привертало увагу до всього комплексу цензурних проблем в країні та штаті. Суд, в якому вже не йшлося про творче самовираження, а просто про Першу поправку, вони програли вже остаточно в 1967 році. Увесь час з прем’єри фільму у 1963 році і аж до 1967 фільм захищало те саме інтелектуальне коло, до якого належали Мекас, Воргол і Зонтаґ (власне, Мекас і Зонтаґ це робили прямим текстом). Ця група часто мала доступ до “якісної” буржуазної преси, що надавало її аргументам ту необхідну культурну вагу, яка змушувала читачів не розглядати захисників як міських божевільних або безсоромних експлуататорів і збоченців. Тут маклюєнівське “медіа і є послання” діє дуже потужно.
Але те, де обидва фільми, а з ними і обидва корпуси “експлуатаційного” і “авангарду” (андеграунду і так далі) справді розходяться, так це у такій дуже оманливій речі, як інтенція. Тобто як відрізнити чи ці голі люди на екрані є сміливою, творчо необхідною боротьбою за свободу мистецтва від купюр або експлуатацією (глядачів або теми фільму, що викликає хворобливу зацікавленість – звинувачення в експлуатаційності дуже зрідка можуть позначити що саме чи хто експлуатується)? “Полум’яні створіння” і “Сад едемський” є фільмами з величезною кількістю голих людей, причому якщо розглядати їх за етичністю презентації і налаштувань, між ними, найскоріше, буде нічия. У цьому місці больової точки переважно пуританської культури США того часу “високе” і “низьке” знаходяться дуже близько один від одного. Як підсумував Ерік Шеффер, людина, що написала першу монографію про “класичне експлуатаційне кіно” 1920-1950-х років “для багатьох оголена людська форма була чимось, що або висить на стіні у рамці в якомусь сирому музеї, що відвідують тільки задроти, або непристойною листівкою, на яку витріщаються збочені юнаки”1. Безперечно, їх розділяє саме медіа, через які транслюються сенси та інтерпретації. Втім, ці сенси треба звідкись взяти. Зазвичай, якщо ми говоримо про фільми, найнадійнішим є прикриття намірами авторів.
Інтенція є розмінною монетою критики. Вона артикулюється у критиці через безліч прямих і непрямих виразів на кшталт “фільм намагається показати”, “автор хоче сказати” і так далі, надаючи суб’єктності фільму, який, насправді був лише мерехтінням на екрані для оглядача і його риторичні прийоми є лише тим, що він, вона або вони самі думають про цей фільм. Звісно, ця суб’єктність видобувається не тільки з самого фільму. У цьому випадку не може існувати чистоти експерименту. Фільм не можна розглядати відокремлено від його контексту створення, від його маркетингу, тобто тієї агресивної комунікації виробника (продюсера, дистрибуторів), які подають його певним чином. Його не можна відокремити від часу, місця створення та умов його створення. Все це насправді і має враховувати критика і видавати за “інтенцію” – інтелектуальну температуру навколо фільму, його статус, його самоідентифікацію у ринковому середовищі та інших екосистемах. Зазвичай система продукування і розповсюдження фільмів робить більшість цієї роботи за критика. Потрапляння у основну програму Кан є знаком як зчитувати фільм у тому числі, і не так багато людей можуть чинити активний і свідомий опір цьому. До того ж, цей опір руйнівний для соціалізації самих критиків. Йому, їй чи ним залишається лише бути в курсі того як функціонує система та підігравати їй.
Отже, саму по собі інтенцію виділити неможливо, розглядаючи фільм “само по собі”, тому канонізація тих чи інших фільмів є часто прямим втіленням політик смаку – такої самої важливої складової ідентичності, які і всі інші, й через яку реалізується самоідентифікація, формується коло спілкування, вибір споживання тих чи інших культурних продуктів. У той час, коли Йонас Мекас пішов на нудистський фільм “Сам едемський” у його колі відбувалося значне розширення естетичної смакової парадигми (цей процес продовжується). На язику тогочасної артистичної богеми Нью-Йорку з’явилося багато нових смакових рецепторів. Це на мить нашарувало один на одного два комплекси фільмів, між якими зазвичай культура проводила високий паркан з колючим дротом, через який пропускала електрику. Вірніше, це оприявнило те наскільки їх легко нашарувати один на одного, чому дуже сприяли конкретні умови функціонування і першого і другого у Нью-Йорку 1950-1960-х. Втім, коло Мекаса все одно знаходило способи відокремити себе від “них” на багатьох рівнях, чому свідченням і його нотатка. У ній є зневага (от бачите, я сам наділяю текст і наміри Мекаса суб’єктністю) до продукту, до якого Мекас не здатен, не хоче і взагалі знайшов би багато аргументів, щоб не ставитися так само, як до того, що вважав би вартим прославлення. Однак, він все-таки пішов на фільм на 42 вулицю і навіть написав про це в Village Voice.
