Розцінювати «Скінамарінк» лише як незвичний мікробюджетний дебют, що привернув увагу та навіть вийшов в США в досить широкий, як для фільму за 15 тисяч канадських доларів, прокат, напевно, не дуже доцільно. Дебютний фільм Кайла Едварда Бола – це безперечно незвичний фільм: водночас тест на терпіння та на когнітивні здібності глядача, причому за блискучих йому все одно відмовлять у розумінні причин того, що тут відбувається. Однак, це не тільки фільм. «Скінамарінк» навіть важко вважати окремим, закінченим, традиційним твором у форматі кіно, тому що генетично він вийшов з мережевого горору, особливо того явища, що з нещодавня отримало назву аналогового горору. «Скінамарінк», напевно, чи не перший мейнстрімний фільм, який не просто живиться з цього середовища, а переносить у простір кіно багато його рис.
Але якщо все ж таки розглядати дебют Кайла Едварда Бола як фільм, то перед нами твір, що має дуже специфічні оповідальні риси. Настільки, що глядач може мати суттєві проблеми з розумінням що в цьому фільмі відбувається. Це переважно серія нерухомих кадрів, іноді панорамувань, що імітує зйомку на аналогову камеру. Фільм повністю знятий всередині одного будинку впродовж одного вечора та ночі десь у 1995 році. Більшість кадрів знято з камерою, розташованою на рівні підлоги чи, навпаки, майже піднятої до стелі, тому в фільмі ми жодного разу не побачимо облич його героїв (окрім двох, дуже спеціальних випадків). У стрічці всього четверо персонажів. Наші головні герої – це чотирирічний Кевін та шестирічна Кайлі, що є свідками дивних трансформацій у будинку: об’єкти у ньому зникають, рухаються та міняють положення на неможливе у нормальній ситуації. В якійсь момент з будинку зникають і батьки дітей, залишаючи їх наодинці. Чи, насправді, не наодинці, тому що стає все наочніше те, що в будинку з самого початку була п’ята істота – можливе джерело всіх дивних подій. З якогось моменту ця істота починає говорити з дітьми, чи, вірніше, з Кевіном. З цього моменту нарація більш-менш полегшена через наявність діалогу, хоча вже за звичкою містить дуже багато дивних епізодів.
Перша й головна особливість цього фільму в тому, що він ховає більшість дії між монтажними склейками. Ми переважно не бачимо те, що зазвичай розцінюється як необхідні вузли подій, які разом зв’язують причини та наслідки та не дають нам загубитися у фільмі. Ця функція у фільмі покладена навіть більше на звук та субтитри. Останні навіть іноді вклеєні в саме тіло фільму та грають надважливу функцію глядацького поводиря. Те, що ми бачимо – це кадри інтер’єрів, в яких навіть часто немає живих істот, які створюють атмосферу, в якій повсякденне стає дивним та незрозумілим. Можливо, це спроба передати бачення дитини того ж віку, що й героїв фільму, – реальності, зрозумілої та однозначної для дорослих, але занадто м’якої та невизначено для дітей. А зараз – безперечно страшної і без присутності в будинку якогось монстра. Прості кадри коридорів, темних кутів, розкиданих лего у мерехтінні світла телевізору, де постійно впродовж фільму будуть йти дитячі мультики, мабуть, найсюреалістичного серед мейнстримових аніматора 30-х Макса Флейшера – все це не набуває інших сенсів, а, скоріше, очищує ці об’єкти від сенсів взагалі й тому робить з них можливих носіїв будь-чого. Можна навіть сказати, що застосовуючи довгі нерухомі кадри «Скінамарінк» стирає сенси у знайомих об’єктів, що зазвичай відбувається, якщо довго вдивлятися в щось знайоме. В «Скінамарінку» сюжет, таке враження, є похідним від атмосфери, що жевріє десь на межі між сном та дійсністю.
Те як фільм Кайла Едварда Бола уникає демонстрації самої дії найлегше побачити у його найдинамічнішому епізоді. Він повністю знятий від першої особи Кайлі, яка піднімається на другий поверх в кімнату дорослих, де бачить батька, що сидить краю ліжка спиною до неї. Він просить доньку зазирнути під ліжко, що вона й робить, але там нічого немає. Коли Кайлі піднімає голову, то на протилежній частині ліжка вон бачить матір (батько вже зник), що звертається до неї та каже, що вони з батьком дуже люблять її з Кевіном та просить заплющити очі. Коли Кайлі їх відкриває, то фігури матері вже не бачить, втім її голос ще каже дівчинці, що в кімнаті (чи будинку) є хтось ще та просить спуститися на перший поверх. Звісно, надвикористання цього інструменту згодом дратує, але метод уникання дії постійно працює на те, щоб ми, а не фільм заповнювали лакуни. Насправді, це досить розповсюджений прийом в горорах, який часто асоціюється із “якісним” жанровим кіно, яке спирається не на те, щоб продемонструвати глядачу жах, а на уяву глядача, що вважається більш ефектним способом вплинути на нього. Просто в “Скінамарінку” він доведений маже до абсурду.
Однак, яким би захоплюючим не були спроби зрозуміти «Скінамарінк», його генетика не дає розглядати та аналізувати як ізольований «фільм» – виплюнутий в наш бік системою продукування кіно окремий дискретний твір. Це твір, визначений наскільки ж принципами кіно, настільки ж визначений як продовження ідей, форм та естетик мережевого горору. Під мережевим горором я маю на увазі фактично весь всесвіт страшного веб-контенту, який застосовує мережеві можливості для складання своїх наративів. Кріпіпаста складає найпомітнішу та найважливішу частину мережевого горору, але його світ набагато різноманітніший. Як можна означити, наприклад, Petscope?
Спроби переносу мережевого горору у традиційні форми відбуваються постійно, але вони номінальні та часто просто беруть текст-історію, викидаючи все інше. А, власне, все інше, – те як створюється та як розповсюджуються твори мережевого горору, які естетичні характеристики вони мають, є не менш важливим. Кріпіпаста, наприклад, вже давно привернула до себе увагу й присутня у традиційних формах розважального контенту – кіно та серіалах. Можна згадати серіал «Канал 0» (Channel Zero), чи декілька горорів, які залучали декілька важливих елементів з кріпіпаст та аналогового горору, наприклад, «Втручання в телесигнал» (Broadcast Signal Intrusion, 2021). Сама по собі тема у останньому фільмі Джейкоба Джентрі, наприклад, є близько дотичною до деяких кріпіпаст та тих візуальних форм, які вони потім отримали. Але «Втручання в телесигнал» є традиційним фільмом, який фактично не має естетичних рис, яких набув мережевий аналоговий горор. Він, як і інші фільми на базисі кріпіпаст, є фільмом про кріпіпасту, а не нею самою з її характерними ознаками.
«Скінамарінк» є значно серйознішою спробою перенести вже сформовані естетики та практики мережевого горору в середовище кіно, й цим, здається, можна значн краще пояснити багато рис цього фільму. В принципі, сам Кайл Едвард Бол має youtube-канал BitesizedNightmares , де він збирає та екранізовувує дитячі кошмари коментаторів під відео й зняв вже близько 40. В них генетика «Скінамарінку» значно очевидніше, але оскільки автору знадобилося стрибнути від 5-хвилинного хронометражу до 100-хвилинного, то його фільм набув вже інших характеристик. Він позбувся закадрового голосу автору, який часто був в цих роликах роликах, й був змушений вибудовувати оповідальну структуру іншим чином. Свої референси з більш традиційного кіно Бол цитує сам. Це очевидний Лінч, один з головних, напевно, батьків естетик мережевого горору, але й це такі спочатку неочевидні режисер(к)и як Стен Брекідж чи Майя Дерен. Втім, їх присутність вказує на те, що їх фільми були джерелом натхнення не через спорідненість теоретичних підвалин, через які ті фільми отримали свій вигляд, а як приклади створення атмосфери та емоціонального стану.
Інші риси “Скінамарінку” теж можна спробувати прослідкувати з розвитку мережевого горору. Його події відбуваються в 1995 році, але це страшні та незрозумілі 90-і. В кріпіпасті, наприклад, так само присутні ностальгійні риси щодо 80-х чи 90-х. Це те саме явище, що зробило ці декади в мейнстрімній культурі модною ерою, а система продукування контенту швидко на це реагувала, годуючи глядача цією ностальгією у вигляді фільмів та серіалів (найяскравішим прикладом буде «Дивні дива»). Однак, мережевий горор є більш саркастичним та травматичним коментарем щодо тих епох. Причому, на відміну від традиційних форм розважального контенту, мережевий горор реагує на ті ж самі потреби в ностальгійному пережовуванні ранішніх епох цілком безкоштовно (однак, це не значить, що автор виключений з монетарних відносин з гладачем – він може мати patreon та тоді є прикладом ще більш швидкого реагування та пристосування, ніж вже застаріла система розважального контенту, але це окрема тема). В мережевому горорі є дуже глибока недовіра до тих декад, однак, саме вона і є тим фактором, що приваблює до цих історій, бо вони все одно живляться ностальгією. Як і в міському фольклорі, історії мережевого горору – це історії про дірки в раціональній картині світу, однак серед найцікавіших прикладів в ньому – ті, що присвячені вже не самій реальності, а медіа – способів передачі цієї реальності від одного користувача до іншого у найширшому розумінні цього слова. Телебачення, що демонструє моторошні програми для дітей, які тільки вони здатні бачити (Candle Cove), картриджі з відеоіграми, що населені привидами (Ben Drowned) – це історії про дірки у засобах обробки, розуміння, конструювання та передачі реальності іншим. Присутність в «Скінамарінку» телевізору – це теж данина тим рисам мережевого горору, які розглядають медіа як ненадійні, дивні та лячні, – вони самі можуть бути цими дірками реальності, порталами кудись по той бік знайомого. Тим більше, що з занадто сюрреалістичною флейшеровською анімацією в телевізорі іноді відбуваються незрозумілі речі.
«Скінамарінк» дуже виразно, навіть занадто старанно імітує аналогову картину. Коли мережевий горор мав візуальну частину, то вже з самого спочатку він більше схилявся до lo-fi картинки. По-перше, в його авторів були зрозумілі бюджетні обмеження, але й важливим було відокремитися від «якісного» зображення мейнстриму. До того ж, аналогова естетика могла бути свідоцтвом автентичності . Власне, так з’явився «аналоговий горор» – спочатку лише як характеристика каналу Local58TV, спінофу кріпіпасти Candle Coveвід того ж автора Кріса Страуба. Це була колекція дивних відео з ефіру однойменного вигаданого телеканалу з Вест Вірджинії за часи його існування (деякі є вірогідними втручаннями в ефір). Логічно, що імітації всіх записів на каналі наслідують погану «аналогову» якість зображення. Так само робить і дуже відомий Backrooms Кевіна Парсонса (як і веб-серіал пізніше), дія якого відбувається в 1996 році, й велика кількість інших веб-серіалів «аналогового горору» (Mandela Catalogue може бути гарним прикладом).
«Скінамарінк» не може мати, мабуть, головну рису мережевого горору – самої форми взаємодії з глядачем. Мережевий горор є дуже мінливим та використовує багато платформ, а окрім є дуже інтерактивним та може мінятися під впливом активного залучення інших. Наприклад, кріпіпаста найчастіше описується як історія, яку можна зкопіпастити та легко перенести на іншу платформу, але це абсолютно не так з деякими з них, причому з найвідомішими. Вони не є кіно, не є текстом, не є машинімою, не є записом проходження гри, не є серією постів в соцмережах, меседжбордах, іміджбордах тощо – їх автори часто застосовують одразу декілька засобів розповісти історію, й часто ми не отримуємо її у повному, готовому для споживання виді. Наприклад, одна з найвідоміших кріпіпаст Ben Drowned публікувалася впродовж десяти років й спочатку застосовувала іміджборд 4chan, де автор публікував пости, мала youtube-канал, а потім набула рис ігри в альтернативній реальності. EverymanHYBRID, який почався як один з наративів всесвіту Слендермена, публікувався 8 років на декількох Youtube-каналах, декількох твітер-акаунтах, акаунті в тумблері та декількох сайтах. У цьому сенсі такі приклади мережевого горору дуже езотеричні, тому що вони розраховані (іноді дуже свідомо) на пошук та розшифрування себе тим внутрішнім колом споживачів, які мають для цього ресурс. Звісно, зараз для цього створюються їх реконструкції – сайти, відео, фан-вікі з таймлайнами та посиланнями на всі відомі етапи історії у всіх її текстових, візуальних та гібридних формах.
«Скінамарінк» не може всього цього повторити оскільки це фільм, сам по собі він ізольований від мережі, однак те, як цей фільм помітили теж характерний. «Скінамарінк» став відомим, коли після деяких показів на фестивальних платформах онлайн фільм витік в мережу. Однак, він привернув увагу не як фільм, а як кліпи у тік-току, на Reddit та в твіттері, де склалися хмари первісної міфології фільму як «найстрашнішого фільму». «Скінамарінк» був дефрагментований та завдяки цьому процесу набув тих самих езотеричних рис – бо окремі невеличкі нарізки з фільму вже нічого не розповідали глядачу. Вони передавалися далі від користувача до користувача мережі як атмосферні артефакти. Таким чином, «Скінамарінк» знову повернувся до короткометражної форми, що є не тільки прийнятною, а й єдиною існуючою в мережевому горорі, який принципово дефрагментований.
Звісно, як кіно це дивитися дивно, бо хоч «Скінамарінк» аж сочиться атмосферою, його історія майже немає ніяких обертонів. Це здебільшого каналізація емоційного стану дитячої загубленості впродовж 100 хвилин, й вона хоч і цікаво та іноді вражаюче реалізована, не є зрозумілим чому його хронометраж не міг бути 34 хвилини чи 328 хвилин? Цілком зрозуміло навіщо автор взяв явище з цілком іншими наративними та комунікативними можливостями та перетворив у цілком форматний фільм цілком зрозуміло, особливо якщо згадати, що він не мав шаленого успіху у мережі. З кіно до сих пір пов’язаний більш високий статус автора, доступ до більшої кількості ресурсів, більш широке розповсюдження продукту, ніж у проєктах мережевого горору. Однак, більш цікавим є те, що «Скінамарінк» є зайвим свідоцтвом того, що кіно вже застаріла форма. Для мережевого горору кіно є безперечно одним з джерел, однак воно перетравило кіно та перетворило його на щось інше, згідно з можливостями свого медіа – мережі. І тому кіно в «Скінамарінку», що вийшов з мережевого горору, є вже не стільки джерелом, скільки чимось похідним – зкам’янілим відбитком, в якому вже не залишилося ніяких слідів органіки.
