Існує думка, що гарний фільм спойлером не зіпсуєш, оскільки сама культура спойлера прирівнює фільм до його фабули, а той самий гарний фільм нею не вичерпується. Щоб зіпсувати або ні “Довгоніг” Оза Перкінса треба спочатку вирішити що саме тут є спойлером. І це не така легка задача у фільмі про пошуки серійного вбивці, що вже у початкових титрах представляє Ніколаса Кейджа у ролі титульного характера, а ще через 15 хвилин повідомляє, що саме Довгоніг (Лонґлеґз) звуть таємничого серійного вбивцю, який вже як 30 років наводить страх на орегонщину, на теренах якої його і буде розшукувати молода слідча ФБР з надприродними здібностями.
Антагоніста навіть можна побачити у вступі до фільму, перш “Довгоніг” блимне монтажною склейкою, змінивши академічний формат з закругленими кутами на широкий екран, і перенесе нас у основний час подій у 1993 році. Те, що обличчя цього персонажу з’являється у рамці екрану на якусь долю секунди і не повністю, не є насправді бажанням створити якусь інтригу – це тізер до подальшого спектаклю, що обіцяє фільм у виконанні Кейджа, першу гомеопатичну дозу якого ми і отримуємо – щоб призвичаїтися і затамувати подих. Така сама відкритість оповіді, принаймні її видимість, зберігається і у 1993 році, де маніяк досі не спійманий, але ФБР долучає молоду і перспективну слідчу Лі Гаркер до його справи. Її перспективність в тому, що вона трохи екстрасенс, або, як це формулює її бос, в неї “висока ступінь інтуїції”. На його думку, це має допомогти у вирішенні справи, яка не просунулася за 30 років аніскільки і має кілька деталей, що логічно пояснити не можна.
У більш звичному фільмі і раціональному світі герої безперечно б мали справу з питаннями, а чи є вбивця та у чому він або вона, власне, винні. Всі 10 теки з справи Лонґлеґза, починаючи з 1966 року, містять принципово однакову інформацію: одного дня чоловіки без жодної на то причини та приводу вбивали всіх членів своєї родину, а потім себе. Об’єднані в одну справу вони всі були тільки через те, що на місці кожної трагедії були знайдені зашифровані листи за підписом Лонґлеґза, втім, жодного доказу його фізичної присутності на місці злочину ФБР не знайшло. Якимось чином він змушував скоювати людей вбивства і самовбивства на відстані.
Але “Довгоніг” не знаходиться у всесвіті, який можна назвати реалістичним. Раціональний ґрунт, на якому все мало б базувати в іншій історії, тут нахилений, наче всі його персонажі живуть на схилі велетенської гори. В фільмі Перкінса цей нахил грайливо не протиставляється “нормальній” позаекранній реальності, він сухо констатується як об’єктивний факт буття, а його герої не потребують часу на прийняття і адаптацію до того факту, що тут все можливо. Така реальність, в принципі, звична для фільмів Перкінса, і помножується на сам характер її подачі, яка вкрай стилізована теж у типовий для цього режисера спосіб. Якщо міряти “Довгоніг” нормою, наприклад, “Мисливця за розумом” чи “Зодіаку” – це надзвичайно схематичне і неоковирне кіно, але воно дуже послідовне у власній формі представлення. Перкінс полюбляє майже пустий, як для сьогоднішнього кіно, кадр, в якому важливими зазвичай є один-два елементи, хоча спорадично той вимагає уваги до маргінальних елементів. В ньому майже ніколи не присутні непотрібні для активної участі у сцені люди – до такої міри, що це кидається в очі. Це історія про людей, які навіть у екстер’єрах пересуваються пустими і незаселеними просторами, що очевидно вже у сцені-представленні головної героїні. Простір фільму також зазвичай існує у повільному плині часу. Тут всі ввічливо чекають поки договорить інший і зроблять тривалу паузу, перш ніж почнуть говорити самі, наче всі персонажі спілкуються по рації кожен із своєї персональної барокамери. Лонґлеґзівське ФБР, між іншим, надзвичайно схоже на ФБР Лінча у третьому сезоні “Твін Піксу”, в якому теж сцени часто ізольовані, схематизовані і досить повільні (це порівняння має сенс тим більше, що обидва твори можна назвати снами про минуле, сформоване поп-культурою). Але лінчевські іронія навпіл з старомодною ностальгією тут замінені на пустоту, відчуження і бентегу, яку фільм консистентно підсилює типовим для горорів “страшним” шумом – це неприємний світ, де кожна людина підкреслено самотня.
У такому середовищі відбуваються події фільму. Якась частина глядацької свідомості може все одно одно продовжувати дивитися його як детектив про пошуки серійного вбивці, але це такий детектив, що відмовляється виконувати найменші вимоги щодо підтримки зацікавленості глядачів и користається будь-якою можливістю поставити догори дриґом нормальний процес розкриття таємниць справи. Слідство не просувається через діяльність Лі Гаркер, а через пряму допомогу їй самого Лонґлеґза. Накопичення фактів, скоріш, не пояснюють, а спантеличують. Особливо це стає наочним, коли на фермі, де стався один з злочинів Лонглегза (безлюдній через 8 років після подій там, що свідчить про те, що і здоровий глузд фільму там теж не ночує) Гаркер знаходить повнорозмірну ляльку дівчинки 9-10 років. В її голові знаходять пусту металеву кульку, і відповідь лаборанта ФБР на вимогу боса Гаркер все одно відкрити її тільки підкреслює наскільки алогічну і безглузду оповідь ми бачимо: навряд чи всередині знаходиться рішення до вашої справи, тому що всередині нічого немає. Нарешті, коли арешт Лонґлеґза відбувається, ця подія не виглядає наслідком логічної діяльності персонажів – вона просто відбувається. Отже, фільм або створює неймовірні прогалини у оповіді або просто знущається.
Знущання здається більш вдалою гіпотезою, що особливо помітно у “сатанинському” шарі фільму. Хоча у фільмі постійно стверджується, що Лонґлеґз – сатанист, всі спроби слідчої поєднати його з символами і нумерологією сатанизму є більше довільною інтерпретацією героїні та нікуди її не просувають. І хоча Лонґлеґз проголошує “слава сатані!” у відділку, все це виглядає не більше, ніж іронією, спрямованою до глядача, – такою самою іронією, тепер вже до героїні, якою є папірець із смайликом, що вгадує діяльність Гаркер, але залишений задовго до того, як вона навіть стала працювати у ФБР. Водночас, у фільмі є більш ніж десять кадрів з самим сатаною у вигляді темної фігури з величезними рогами, що з’являється на долі секунду у тих частинах кадру, куди дивитися кіно зазвичай не привчає. Сатана всередині фільму існує начебто об’єктивно, що не дає ані глядачам, ані героям сповна оцінити іронію Лонглегза і самої нарації фільму.
Характерно, що навколо Лонґлеґза немає і сатанинської параферналії. Він не малює пентаграми на підлозі, не має татуювання 666 на чолі та не тримає на робочому столі своє фото з друзякою Бафометом, що зроблене під час відпустки у сьомому колі пекла. Натомість, у його лігві є фото Марка Болана. Разом з його музикою (яку Лонґлеґз слухає), а частково і з виглядом самого Лонґлеґза у фільмі, Болан начебто постає куди більш очевидним взірцем наслідування. І це теж, певною мірою, якесь схиблене знущання, тому що проводити прямі паралелі між сатанизмом і фронтменом T.Rex є джомолугнмою абсурдності. Тобто американський різновид сатанизму є теж частиною поп-культури, але розвивати цю думку нікуди, якщо не додати до неї феномен серійних вбивць, що раптом робить паралелі значно більше родючими.
Феномен серійних вбивць неможливо роздутий самою поп-культурою, яка вже тривалий час постачає певний обсяг продукту на цю тему для споживання публікою. І частково цей процес може бути поясненим егоцентричністю, ексгібіціонізмом і прагненням бути публічно визнаними збоку самих серійників — моделями поведінки, що дають змогу пов’язати їх з поп-зірками. Зодіак або Бостонський душитель, хоч і на короткий час, були не меншими зірками свого часу, ніж Мік Джаґґер. У фільмі явно не дарма згадують Чарльза Менсона, який до всім відомих подій за його участю шукав себе у музиці. Якщо ми візьмемо гіпотезу, що серійний вбивця є таким собі містером Гайдом поп-зірки, тим самим імпульсом, що просякнув токсинами і набув зловісного змісту, то “Довгоніг” може бути сприйнятий як досить логічно втілення цієї думки у життя.
Саме тому у вигляді Кейджа у цьому фільмі можна знайти так багато поп-культурних референсів до рок- і поп-зірок (Мерлін Менсон, Роберт Сміт, портрети Лу Ріда і Марка Болана у середовищі фільму), саме тому він раптом може почати співати пісні, що цілком могли б належати принаймні частині вже перерахованих зірок. Лонглегс так само, як і поп-зірка, приносить певний продукт додому до людей, але сутність цього продукту, а разом з тим і сутність особистості, що її принесла – це пустота, що дивиться на споживачів наче з дзеркала. З цієї точки зору диявол – це не більше ніж кошмар, яким ми наповнюємо пустоту. Сама поп-музика теж, до речі, може розглядатися як пустота, що просто змінює свою форму, тому що кожен раз розміщена у новому вмістилищі у вигляді тих чи інших виконавців, стилів, аранжувань, текстів до пісень тощо. Тобто така думка – повні бздури, але “Довгоніг” настільки показово чхати хотів на соціальне у своєму фільмі, що вона може принаймні тут існувати. Зсередини фільму не буде величезною помилкою сказати, що підсумок всіх думок у творчості того ж Марка Болана, виражений у цифровому еквіваленті, буде сильно відрізнятися від нуля. Таким чином сам “Довгоніг” може розглядатися як рекурсивний твір. Його початок і кінець позначені піснями Марка Болана й він навіть має епіграф з тексту одного найбільших гітів T.Rex Get It On (Bang the Gong). Все це дорівнює нулю і є пустотою. Всередині ж кошмар, що Перкінс витягнув з неї.
Питання про об’єкт цього кошмару, напевно, ставити некоректно, проте на нього частково відповідає сам Оз Перкінс, говорячи, що всі його фільми присвячені йому та його родині. Власне, “родинна” лінія є найбільш когерентною у фільмі. Тут Перкінс є надзвичайно сучасним горормейкером, тому що майже весь “якісний” горор останніх 15 років не зважає на суспільство і обмежує себе його найменшою ячейкою, тобто сім’єю. У навмисній десоціалізації і обсесивній зацікавленості своїми внутрішніми переживаннями, спричиненими історією своєї родини, Перкінс може дати фору майже всім на цьому полі – до речі, це якраз помітно по безкомпромісному спустошенню середовища у його фільмах. Трохи більш соціально цікавим, втім, “Довгоніг” робить те, що родина Оза Перкінса складалася з публічних фігур, що дозволяє робити позафільмові проєкції на персонажів. І якщо про мати розповідає сам Перкінс, то про тата – ні, принаймні прямо, але кейджівський Лонґлеґз є надочевидною паралеллю до Ентоні Перкінса, якщо враховувати той фактор, що глибоко всередині “Довгоніг” – це поп-культурний кошмар про родину режисера, в якої було публічне обличчя і непублічні таємниці. Ентоні Перкінса, найвідоміша роль якого була теж роллю серійного вбивці, у гічкоківському “Психу” (Psycho) – тексту, що вже давно є проблематичним у якості горору, тому що “монструозність” його персонажа була побудована через його “девіантну сексуальність” – його трансвестизм. І на початку 1960-х в США будувати “монстра” на таких засадах було нормальною практикою, але років через 20 вже не дуже (але згадаймо Sleepaway Camp), не кажучи вже про сьогодні. Сам Перкінс теж був “сексуально девіантною” персоною, принаймні в часи виходу “Психа” (і тут треба згадати, що “Псих” у всьому обсязі трьох його частин куди більше є дитиною саме Перкінса, ніж Гічкока). Ентоні був гей і залишався дуже непублічним з цього приводу до кінця життя (і, наскільки можна зрозуміти, родина ховала це від власних дітей). Лонґлеґза дуже просто сприймати саме як батьківську фігуру щодо головної героїні – у цьому фільм набагато більш послідовний, ніж у тому, що тут видається за детективну історію . Персонаж Кейджа є схибленим, божевільним і переважно схованим від людських очей, але його чи найбільш консистентно встановлена функція у фільмі з самих перших кадрів – це функція люблячого тата головної героїні. І хоча реальні фізіологічні зв’язки між їх персонажами залишаються відкритими для інтерпретації, “Довгоніг” робить достатньо, щоб розглядати головну героїню поєднаною з Лонґлеґзом саме через сенси спадковості.
