Прем’єри “Бідолашних створінь” Йоргоса Лантімоса та “Жнива” Афіни Рахіль Цанґарі розділяє 367 днів – це календарний рік та два дні. Обидві відбулися під час Венеційського кінофестивалю. Обидва фільми були частинами основної конкурсної програми. Лантімос і Цанґарі очевидно пов’язані – тут треба говорити навіть не про “грецьку дивну хвилю”, до якої вони самі себе не бачать належними, а про те, що вони неодноразово працювали разом. Цанґарі була продюсеркою трьох перших фільмів Лантімоса. Обидва ці фільми разюче різні, але їх ніби створено для порівняння один з одним. Чим більше я думаю над цими фільмами, тим більше знаходжу між ними настільки багаточисельні, різноманітні і повні рими, що фільми починають здаватися то антитезами один одного, то андидотами, то доповненнями.
Текст містить багаточисельні спойлери обох фільмів.
Бідолашні створіння – це історія героїні у світі, який точно визначити у хронологічному і географічному сенсі водночас не є можливим. Його героїня Бела Бакстер, хоча і має тіло дорослої жінки, фактично не має минулого – її визначає майбутнє. Цілеспрямованість героїні веде її звивистими лабіринтами “Європи” у фізичному і ментальному сенсі цієї культурної конструкції. Це динамічна подорож, що завершується індивідуальним щастям та емансипацією. Світ не можна виправити, він ультимативно йобнутий, та й ніхто не ставить собі такої задачі. “Бідолашні створіння”, за своєю прогресією, є фільмом, що обіцяє несподівані, але добре вмотивовані повороти сюжету та щасливий кінець. Фільм отримав головну нагороду Венеційського фестивалю, привернув надзвичайно багато уваги преси, що була переважно у захваті від фільму, отримав суттєву маркетингову підтримку від американського дистрибутора і згодом отримав 11 оскарівських номінацій. “Бідолашні створіння” – одна з з головних кіноподій сезону 23/24.
“Жнива” – це історія комуни у місці та часі, які також не можуть бути визначені точно. Це статична історія, оскільки мешканці селища, про яке розповідає фільм, вирушити у подорож не можуть, тому фільм тупцює переважно на одному місці. Головний герой фільму – ніжний та лагідний, але безініціативний чоловік. Він не має цілей. Його визначає минуле. Впродовж фільму він пасивно споглядає за знищенням його світу, того єдиного, що він любить. Цей світ переважно складається не з артефактів, а з природного оточення, яке не є для глядачів захоплююче новим та незвичним. Прогресія “Жнив” у своїх принципових точках не тільки зрозуміла рано у фільмі – вона дається у офіційному синопсису фільму: впродовж семи химерних днів село без імені у невизначених місці та часу зникає. Герої “Жнив” вже приречені на визначений фінал, події вмотивовані через зовнішні фактори, сюжетна прогресія майже не обіцяє сюрпризів та щасливого кінця. За сім днів, повторення періоду створення світу, ми побачимо процес дезінтеграції суспільної одиниці. “Жнива” не привернув багато уваги, дебютувавши також на Венеційському фестивалі, де не виборов призів, й отримав досить помірні оцінки. Ще зарано говорити про долю цього фільму на ринку, а також про його оскарівські перспективи, але наразі здається, що його ринкова історія навряд буде помітною, а зазначені перспективи дорівнюють нулю.
Час
Як і в “Бідолашних створіннях”, місце і час дії у фільмі є Цанґарі визначеними та ні. У фільмі Лантімоса це химерний Лондон вигаданого 19 століття. У Цанґарі – маленьке селище в Шотландії доіндустріальної епохи. Оскільки фільм буде мати справу з конкретним історичним процесом – огородження, можна припустити, що найвірогідніше це 18 століття. Однак, тут дуже схожа проблема з визначеннями, що і в фільмі Лантімоса – багато деталей виглядають анахронізмами, що робить визначення часу майже неможливим. Отже, середовища в обидвох фільмах підготовлені для більш узагальнених висловлювань, які не мають сприйматися історіями про конкретний час та місце. Обидва фільми, таким чином, роблять наочним ту проблему, що завжди існує в історичних фільмах, крім дуже малочисельних виключень – ті розповідають сучасну історію в костюмах своєї епохи. У якості прикладу можна навести “Останню дуель” Рідлі Скотта. Це фільм, в якому багато історично коректних деталей, але вся структура оповіді вивернута обличчям до сучасного глядача. “Бідолашні створіння” і “Жнива” не ховають сучасність виключно в зміст, а демонструють прямо в декораціях, в рисах персонажів тощо. Отже, обидва фільми розповідають історії про “всі” часи.
Персонажі цих фільмів також існують у різних системах часу, але про це мені здається доцільнішим сказати більше далі.
Місце/Мапа
Як можна пригадати, місця дії у фільмі Лантімоса дуже чітко визначені. Фільм розпочинається в Лондоні й потім вирушає містами переважно Європи, які є хоча і фантасмагоричними, однак, завжди мають конкретні назви. В Цанґарі місце точно не визначено крім того, що ми в Шотландії, й навіть це ніколи не проговорюється прямо. Обидва фільми змінюють місця подій книг, екранізаціями яких вони є. Ці зміни мені видаються дуже важливими і цікавими, й вони знову є дзеркальними відображеннями один одного. Лантімос переносить місце дії з Глазго в Лондон, попутно викидаючи з екранізації весь колоніальний контекст історії своєї героїні Бели Бакстер. “Жнива” Цанґарі переносить місце дії однойменної книги Джима Грейса з Англії в Шотландію. Я особисто не бачу в фільмі Цанґарі англо-шотландського колоніального контексту, проте ситуацію у фільмі не важко поєднати з іншими формами колоніалізму. Це історія про втрату суспільством свого середовища проживання, розказана у тих самих категоріях, що знаходяться в основі колонізації – привласнення нової території для отримання ресурсів, незважаючи на те, що зробить неможливим проживання на ній місцевого населення.
Щодо свого місця дії “Жнива” має динаміку, якої немає у “Бідолашних створінь”. Місце дії у фільмі Цанґарі якісно змінюється впродовж фільму . Вже на початку фільму у селищі з’являється картограф, що має скласти мапу цієї землі. Те, що відбувається у фільмі, переважно пояснюється саме через цей процес, особливо, коли з’ясовується, що ця мапа має бути складена для практичних цілей. Мапа у цьому фільмі є не просто процесом сплощення реальної землі до символічного малюнку, про що говориться у фільмі багато і розлого, але й перетворення її від абсолютного й самоцінного універсуму до чітко визначеного клаптику, що існує у визначених координатах та по відношенню до інших клаптиків загальної ковдри більш великої території. Як каже картограф, “по цій мапі можна точно визначити де ти знаходишся”, що в концепції і селян і головного героя є абсурдним – вони і без мапи точно знають, де вони знаходяться. Створення мапи також є початком перетворення землі на економічну територіальну одиницю, тобто на оцінку ресурсу, який містить в потенціалі чи в реальності ця земля. Мапа, як це завжди було, є символічним виразником бачення світу, яке стоїть безпосередньо до будь-яких практичних цілей, й мапа картографа у цьому фільмі є виразником філософії нових часів. У “Бідолашних створіннях” ми якраз і знаємо “кожен раз, де ми знаходимося”, оскільки географія цього фільму визначена чітко. Цей фільм ніби вже існує в реальності мапи з “Жнив”. Можливо, також, це ще одне пояснення чому всі місця дії у фільмі Лантімоса дуже далекі від реалістичних зображень.
Динамічне/Статичне – Штучне/Природне
“Бідолашні створіння” є дуже динамічним фільмом, що важко не помітити. Точкою, що рухається перш за все є сама героїня, що вирушає у подорож, свого роду круїз, що постійно кидає в очі глядачів нові захоплюючі об’єкти та драматичні ситуації. У візуальній складовій “Бідолашні створіння” найбільше навантажує роботою саме сет-дизайнерів, які мають створювати незвичні, привабливі об’єкти для глядацького споглядання та, можливо, міркування над ними, оскільки частково ці об’єкти є також наслідками інтерпретації культури і історії Європи. У “Бідолашних створіннях” не просто майже немає природних об’єктів, – панування над природним, збирання природних елементів у нових, неочікуваних конфігураціях є однією з тем фільму, що визначає все його оздоблення і помітну частину змісту. Навіть сама героїня є в певному сенсі штучно зробленою істотою. Бела Бакстер і світ, по якому вона подорожує, є продуктами чиїхось ідей та результатами їх праці. Це світ, який на концептуальному рівні розділяє природне і людське, та де існує науковий світогляд у наближених до сьогоднішніх категоріях. Якщо датувати за виглядом “Бідолашні створіння” не можна, то за розвитком його філософської думки він обома ногами у 19 столітті і вже бачить двадцяте.
“Жнива” розповідає про аграрне ком’юніті, що просто за умовами свого існування не може змінювати місце свого розташування.У порівнянні цих обох фільмів важливо і те, що вони кожен оперують у різних системах часу. У “Жнивах” це система циклічного природного часу, що визначає будь-яке доіндустріальне суспільство. Навіть сама назва фільму позначає конкретну точку на річному циклі часу, коли відбуваються події фільму. Сезон і природний час тут є важливими і значущими на відміну від “Бідолашних створінь”, в яких вони є просто ознаками кліматичних умов (зима), ступені освітлення (ніч) тощо. Фільм Цанґарі можна бачити як історію про випрямлення часу, перетворення його у соціальний лінійний час, як природний наслідок смерті цього ком’юніті. Сім днів, впродовж яких відбувається дія цього фільму, є, у певному сенсі, його першими днями, тому що подібної концепції часу – лінійного і загального для всіх – це суспільство не знало. Те, що цей тиждень найлегше прирівняти до семи днів творення, теж має цілковитий сенс, тому що саме християнство першим запропонувало Європі лінійну модель історії та часу, в яких є свій початок та кінець. Наслідок приходу цього часу призводить також і до того, що мешканці селища стають більш мобільними, але вони перестають існувати як частини спільноти, перетворюючись на осіб, “імена яких будуть забуті в містах”.
У “Жнивах” безперечно є артефакти людської культури, але переважно у якості необхідних для функціонування самої спільноти. Це будівлі, це інструменти, одяг тощо. Те, з чого складається переважна більшість візуальної складової фільму є переважно природними об’єктами. Найбільше “Жнива” навантажує оператора, тому що головна змістовна декорація цього фільму є саме природним середовищем, статичним і відносно незмінним на початку фільму. “Жнива” не просто розповідає саму історію селища, він фіксує і природний світ, який має зрештою загинути. Огородження не знищить світанки або сутінки, не знищить рослини або тварин взагалі, але воно змінить екосистему на більш гомогенну, й разом з людьми прожене з цієї території розмаїття рослин і тварин, щоб перетворити на пасовище. Наче вся ця земля стане мапою, а її природний світ – описаним у натурфілософськиій енциклопедії, кожен конкретний представник у відповідній главі, яких було створено безліч на початку Нового часу – часто вони базувалися на описі та каталогізуванні природи тих територій, якими приростала Європа, тобто які вона перетворювала на свій економічний ресурс.
У цьому фільмі напрочуд багато кадрів, що не є зумовленими їх необхідністю з точки зору самого сюжету. Вони не є функціональними, якщо дивитися на цей фільм очами “Бідолашних створінь” і вони дуже сповільнюють “Жнива”. Втім, вони є змістовною базою фільму. Не відображенням внутрішнього стану героїв або декорацією, що вимагає на себе інтелектуального реагування, а ніби емоційним станом, який буде зруйновано. У цьому сенсі Уолтер, герой Кейлеба Лондрі Джонса, є глядацьким аватаром, що виконує у фільмі обов’язки не тільки свідка подій, але й агента цієї сенситивної взаємодії з природою. Вступ до фільму, де він він вступає в тілесну, майже сексуальну взаємодію з різноманітними природними об’єктами, пропонує початкову ступінь чуттєвості, від якої буде будуватися вся емоційна мапа цього фільму.
Герой/героїня, лібідо
Бела Бакстер – активна і сексуальна (як суб’єкт) героїня, яка не має минулого і визначається майбутнім. Вона народилася наново з мозком свого ж немовляти, тому починає життя, що є незалежним від попередньої історії свого тіла. Згодом її минуле її таки наздожене, але не привласнить – вона і надалі продовжить визначатися власним майбутнім. Прогресія її сексуальності проходить декілька стадій: аутосексуальну, гетеросексуальну, бісексуальну.
Бела пізнає світ як споживачка, фактично відкриваючі в собі все нові рецептори, але треба й зважати на те, що хоча події є наслідками її самостійних виборів, її вибори спочатку є менш свідомими й щоразу є все більш свідомими. “Бідолашні створіння” також пропонують певну залежність зовнішньої динаміки від внутрішньої. Чим більше Бела пізнає цей світ, тим більше Бела сповільнюється. Коли вона погоджується на пропозицію героя Марка Руффало відправитися у подорож, це ще переважно гомункулус, який хоче безперервно задовольняти тілесні бажання. Спочатку вона пізнає світ як активний, веселий споживач без усякої емпатії, а в фіналі вона набуває статичного положення для того, щоб щось пізнавати і продукувати, та є куди більш емпатичною людиною.
Впродовж “Жнив” Уолтер Фірск є пасивним споглядачем. Його герой майже не має внутрішньої динаміки. Цей герой визначений минулими подіями, коли він, слуга свого господину, приїхав у село та закохався у це місце, а згодом і у місцеву жінку. Коли та померла, Уолтер залишився майже у якості привиду цього місця, що набуває тіла лише коли взаємодіє з природою. Власне, саме у ці миті він тільки й є сексуальною істотою. Коли ти дізнаєшся його історією, дружина і природа починають сприйматися квазі-замінниками один одного для Уолтера. Через це здається логічним, що після смерті дружини (тобто фізичним воз’єднанням її тіла з природним оточенням), його характер любві до цього міста виражає себе і в сексуальному сенсі теж. Хоча в нього є партнерка зараз у тому ж селі, з нею Уолтер апатична і асексуальна істота. Напевно, продемонстровані сцени не описують всі їх способи взаємодії разом, але вибори фільму саме такі, а не інші. Вони визначаються сумом та меланхолійним існуванням героя наче у неглибокій могилі трауру. Отже, прогресія сексуальності героя у фільмів відсутня, але існує у двох режимах: асексуальному і пансексуальному.
Ідентичність – Тіло/Розум
У “Бідолашних створіннях” Бела конструює свою ідентичність, проходячи на практиці курс ознайомлення з історією ідей Західної Європі 19 століття. Це досить лінійний процес, в якому її ідентичність є динамічною та є результатом накопичення знань і свідомих виборів, і в якій тіло підпорядковується розуму. “Бідолашні створіння” закінчуються на ноті, в якій тіла є просто носіями певних ідей та є підпорядкованими ними. Якщо на початку фільму Бела була здебільшого тілом, фінальна конфронтація Бели з колишнім чоловіком якраз демонструє, що вона є всім, окрім тіла. Це протистояння підкреслює протиставлення тіла та розуму та хто з них є головним у формуванні того, чим є “Бела Бакстер”. Бела Бакстер ніколи не була одружена з чоловіком, що заявляє на неї права в фіналі. Він був одружений з тілом, яке належить зараз іншій людині. Ідентичність в фіналі сформована, однак, в неї немає жодної суспільної ідентичності. Вона репрезентує себе і відповідає за себе.
Ситуація з Уолтером Фріском у “Жнивах” не здається такою, що є прямим відображенням чи антитезою парадигмі ідентичності у “Бідолашних створіннях”. Фільм, скоріш, повідомляє, чим Уолтер не є – він не є місцевим. Уолтер є чужаком, що залишився тут жити. Тобто його власна ідентичність не визначена у тих самих категоріях, що й в інших. Принаймні, вона не визначена як місцева, про що інші персонажі йому неодноразово нагадуть. У цьому фільмі є суспільна ідентичність належності до громади і території. Вона існує й вже визначена до початку фільму, на відміну від “Бідолашних створінь”, де ідентичність є динамічною структурою. Тут вона виражена у обрядах, у образі життя, у одязі, у їжі, у говірці і так далі – тобто, через фізичні практики, що сприяє розглядати ідентичність у “Жнивах” як ту, що взагалі не розділяє розум та тіло. Нероздільність є логічною, оскільки подібне розділення належить вченій, письмовій культурі Нового часу. Найкраще це виражено через ритуал обходу з дітьми кордонами їх землі та биттям головою о межеві камені – діти фізично, через удар та біль, поєднуються з територією. Це, в певному сенсі, їх набуття ідентичності. Уолтер Фіск є медіумом, людиною між кордонами та поняттями, яка існує в обох світах одночасно і в обох є однаково чужою. Він прийшов з міста і є освіченою людиною, однак, живе як селянин. Весь фільм, втім, також можна розглядати як процес набуття ним ідентичності. Його завершення (він нарешті стає своїм), співпадає з знищенням того середовища, що може визнати його своїм. Тому зрештою ця ідентичність нічого не значить і не може бути підтверджена. Вона може лише підтвердити не-існування самої спільноти. Уолтер стає фігурою спротиву, коли це вже немає ніякого сенсу з точки зору існування всього селища: він засіває землю, засвідчуючи своє існування у циклічному часі, і спалює все селище
Незалежність/Належність/Залежність
Набуття героїнею незалежності у “Бідолашних створіннях” є, скоріш, процесом підтвердження, аніж результатом боротьби. У всій композиції фільму це можна розуміти як те, що за фактом свого народження/створення вона вже є незалежною, окремою істотою. Навіть відносно її творця Богвіна, з чиєї голови вона вийшла у вигляді ідеї, Бела не є залежною, тому що не є частиною його голови. Отже, фільм є процесом підтвердження Белою Бакстер своєї незалежності по ходу того, як розширюється її світ та як з’являються все нові виміри, в яких може існувати залежність/незалежність: фізичної, сексуальної, емоційної, інтелектуальної, економічної. Ця незалежність, втім, не тільки суто індивідуальна – вона має прийняти світ в межах тих ідеологічних систем, в яких існує все суспільство.
“Жнива” не є прямою антитезою фільму Лантімоса, оскільки він не є історією суспільства (хоч і в мініатюрі), що втрачає незалежність. Парадоксально, але цей фільм логічніше описати як подвійний процес в залежності від того, хто є його суб’єктом. Для мешканців села це процес втрати якраз залежності і отримання незалежності, якої, однак, тут ніхто не хоче. Для головного героя це процес набуття і визнання залежності. В обох випадках залежність (у формі належності) є визначальною частиною ідентичності. Оскільки ця ідентичність є тілесною, вона не може бути відірвана від певної території. Хоча “Бідолашні створіння” не сповна оминає динаміки залежність-ідентичність, його героїні значно легше оперувати у реальності фільму, в якій всі фізичні об’єкти є відчуженими і наближеними до продуктів за функцією, а відчуття належності може існувати як бестілесна ідея, не прив’язана до територій і конкретних тіл.
Сум та меланхолія створюють емоційне тло “Жнив” (і тут, хоча і викликана моєю суб’єктивністю, народжується ще одна дихотомія веселий/сумний). Цей фільм малює картину майже саду едемського, первинного раю, й ми знаємо, що його буде втрачено. Ще більш сумний він і тому, що демонструє як працюють сили, що унеможливлюють зупинку процесу втрати (ксенофобія, нездатність виступати проти існуючої ієрархії влади тощо). Втім, вся початкова ситуація у фільмі та статус головного героя, мені здається, є більш складними.
Звісно, можна вважати, що “Жнива” демонструють пасторальну ідилію з щасливими пейзанами та добрим хазяїном у якості того споконвічної “природної” ситуації, яку змінить абсолютно зло у вигляді огородження землі і вигнання селян. Однак, фільм з самого початку демонструє певні ієрархії, залежність селян та їх нездатність розпоряджатися своєю землею, тому що з самого початку їм земля не належить. Це одна з передумов того, що фільм і не може розвиватися як історія про відчайдушний суспільний спротив зовнішнім силам, і зрештою почесний програш. Саме існування початкової ієрархії робить можливим і зраду мастером Кентом своїх людей (навіть попри те, що в нього немає реальної влади).
“Жнива” є історією відчуження селян від землі, оскільки в основі його сюжету знаходиться процес огородження – цілком історичного явища у Англії та Шотландії, що найбільш активно відбувалося у 17-19 століттях. Це процес огородження земель загального користування і перетворення цих переважно пахотних земель на пасовиська. Земля стає джерелом прибутку, оскільки весь процес мав суто практичний економічний сенс через попит на вовну, а більша частина її мешканців має піти з неї, тому що більше не може прогодувати себе.
Огородження вивільнило, тобто зробило незалежними у істинному сенсі величезну кількість людей. Хоча Англія і тим більше Шотландія ніколи не були країнами класичного феодалізму, там, як і всюди, існували ієрархічні системи залежності і взаємозв’язку, що переважно були спадковими. Ці зв’язки були розірвані процесом огородження, що зробило більш інтенсивним процеси колонізації, створивши ту нерозплутуваний цикл переходу від середньовіччя до модерності, в якій колишні колонізовані народи, вигнані з своїх земель через ситуації подібні тій, що зображена у “Жнивах”, самі стають колоністами – це період загарбництва Європою всього іншого світу. “Жнива” робить вкрай незвичну для себе секвенцію сцен наприкінці фільму, демонструючі серію портретних кадрів селян, які обґрунтовують для себе необхідність піти звідси. Остання, від юнака, це “Я хочу побачити цей світ”. Це модернова готовність вийти за межі того світу і тієї вузької ідентичності, що тільки й може існувати на такому маленькому клаптику землі. В ній безумовно є відкритість, яка змушує ставитися до неї приязно. Але це все-таки не більше, ніж пояснення, коли тебе вигнали, і перетворення майже в прямому сенсі корінного населення у агентів мапи світу у тому самому значенні мапи, що роз’яснюється у фільмі. З історичної точки зору, “Жнива” демонструє процес втрати домодерної ідентичності та запуск загального процесу глобалізації. За нових умов логічніше розповідати історії окремих людей, які вже оперують у переважно відчуженому світі, аніж угрупувань. Що й роблять “Бідолашні створіння”.
Це приблизний нарис одного способу бачення “Жнива”, але анахроністичність “Жнив” та набір ситуацій у фільмі є дуже родючим, тому що дозволяє поєднати події фільму з різними епохами і концепціями. Найбільше – з європейським сьогоденням, яке визначається не тільки мігрантською кризою (за якою є криза концептуальна), а й процесами економічного відчуження, що продовжують відбуватися – тепер картографується вже не земля, а сама людина.
Сам Уолтер є також вкрай цікавим персонажем. Він обрав тут жити, він пережив тут величезну втрату, але він досі вважається чужим, й йому неодноразово дорікають за те, що він допомагає або не заважає тим процесам, що згодом виженуть селян звідси. Чи справедливі ці претензії? Оскільки в цьому фільмі є багато анахронізмів, “Жнива”, звісно що, можна читати у декілька різних способів та накладати на нього ситуації з різного часу. Уолтера бачать як фактично експата, тобто людину, яка має і завжди буде мати запасний аеродром через його зв’язок з мастером Кентом. Те, що саме так бачать Уолтера всі, підтверджується в фіналі, де йому пропонується зайняти місце у новій економічній ієрархії цього місця. Ієрархія існує тут з початку фільму. Фінал фільму, як в же писав, є вибором героя. Як не дивно, “Жнива” мені здається значно більш екзистенційним фільмом, ніж “Бідолашні створіння” Вибори Бели Бакстер міцніше вбудовують її в існуючі системи. Кінцевий вибір Уолтера є настільки безглуздим і програшним, що йому значно легше надати статус свідомого, ніж будь-який вибір Бели (онтологія самостійності її мислення завжди викликає питання, хоча й процес набуття нею свідомості вирішений дуже дотепно). Це вибір не життєвий, це вибір смерті, визнання неможливості існування ідентичності без цього місця. Фінальний вибір Уолтера можна порівняти з вибором головного героя “Сірих бджіл”, що теж є індивідуально абсурдним, але суспільно зрозумілим.
Професійний/Аматорський
Наслідки умов і меж, які обрали для себе фільми, дуже помітні через обрані стилістики. Я б сказав, що для “Бідолашних створінь”, більше підходять прикметники експресіоністський, математичний і професійний, а “Жнивам” пасують означення імпресіоністського, спонтанного і аматорського.
Визначення фільму як експресіоністського завжди, напевно, буде визначатися генетикою поняття, яке виходить з німецького театру Макса Райнгардта, а потім і “німецького експресіонізму”, і буде супроводжувати фільми з виразною штучністю зображеного, гіперболізацією емоцій, декорацій та зв’язку між ними. Визначення “Бідолашних створінь” як експресіоністського є ще більш обґрунтованим через прямий інтертекстуальний його зв’язок з франкенштейнівською темою і фільмами, що стали результатом міграції німецького експресіонізму у американський горор 1930-1940-х років. Це особливо помітно на початку фільму. Експресіонізм не ховає свою штучність, тому з ним природніше пов’язати більшу, ніж з іншими техніками, кількість роботи для створення саме такого вигляду твору. Це не є і не може бути правилом, але саме тому я позначив як характеристику фільму “професійний”. На користь цього означення можна додати більше рис: спеціальні лінзи, що дають фільму особливий вигляд, складні та працемісткі декорації, велика кількість ефектів, що не ховаються від глядачів, велика кількість широковідомих імен – це в жодному разі не визначає те, що “Бідолашні створіння” потребував більше роботи чи більше майстерності у залучених до фільму людей, ніж у “Жнивах”, це не порівняння складності кіномов обох фільмів, але саме у індустрійному цеховому сенсі цей фільм має набагато більше шансів бути названим професійним, навіть високопрофесійним, ніж фільм Цанґарі.
У той же час “Жнива” зафільмовані на 16мм, містять багато ручної камери, використовують тільки дієгетичне освітлення (здається). Декорації фільму досить умовні, що іноді дуже кидається в очі. Іноді вони здаються створеними для фільмування п’єси розіграної на свіжому повітрі. Вони здаються меншими, ніж ти уявляєш необхідним – і розмір самого села і навіть розмір поля, яке селяни косять на початку фільму – все це ніби створене за обмаль бюджету, й тими засобами, що будуть умовно позначати декорації, а не здаватися живим середовищем. При цьому багато конкретних речей тут виглядають дуже реальними. Логічно, що від зафільмований у такій естетиці і на 16мм фільм значно складніше пов’язати з дорогою, полірованою продукцією. “Жнива” виглядають доступнішими для відтворення, ніж “Бідолашні створіння”. Коли я дивився стрічку, мені весь час здавалося, що не тільки вигляд, а й відчуття від цього фільму мені щось нагадують, й очікував відповіді з чого-небудь на кшталт “Плетеної людини”, але насправді відповідь була для мене самого дуже неочікуваною. Це були фільми Енді Міллігана, видатного “поганого” американського квір-режисера, який у 70-і зробив кілька костюмних горорів. З нормалізованої, індустрійної та професійної точки зору це були неоковирні, дешеві фільми.
Створення таких дихотомій можна продовжувати ще деякий час. Деякі з них мені здаються цікавими, щоб їх хоч як позначити. Наприклад, у “Бідолашних створіннях” Лантимос повторює та продовжує свій впізнаваний стиль, а Цанґарі ступає на нову для себе територію, пробуючи щось радикальне інше, ніж попередні її роботи. Інші – не стільки нецікавими, скільки непридатними для коротких формулювань. Наприклад, Бела Бакстер і Уолтер Фірск є перевертнями щодо гендерних стереотипів у кіно, але це зауваження потребує вже великого тексту – тобто спроби відповіді на питання якого кіно, наскільки валідний в принципі такий стереотип сьогодні та в якій групі фільмів.
Всі вищенаведені порівняння фільмів через задані протиставлення мені здаються не просто цікавинками, що описують розміщення фільмів у певних ідеологічних системах. Сама оцінка фільмів, їх розміщення вже на мапі того що вважається більш цінним і просто більш цікавим у сучаснй кінокультурі багато в чому залежить від налаштувань культури-приймача цих фільмів. Тобто саме порівняння вище теж було оцінкою, але моєю. Тепер же мені здається необхідним залучити також і погляди інших.
Хороший/Поганий фільми
Значна частина попереднього тексту підпорядковувалася ідеї продемонструвати, що обидва “Бідолашні створіння” і “Жнива” є дуже насамперед системними фільмами, що втілюють свої ідеї послідовно, є цілісними фільмами у своїх загальних установках (я переважно не розглядав обидва фільми з точки зору стилю, але я не думаю, що в мене є компетентність це зробити). Їх конкретні риси схиляють до конкретних реакцій. Історія індивідуальної перемоги і здобуття персональної незалежності в “Бідолашних створіннях” значно приємніша, ніж історія суспільної поразки в “Жнивах”. Перша дозволяє думати про самореалізацію, про світ – як про відкритий, про можливості – як про нескінченні. Друга змушує думати про те, що самореалізація та можливості перших є процесом відчуження других, за якими залишається лише небагато виборів – працювати на самореалізацію перших, залишити їм, все, що в тебе є, або спалити все, що в тебе є, щоб їм не дісталося.
“Бідолашні створіння” якраз надає можливість дуже різноманітним адораціям через кілька ідеологічних моделей – феміністичну, “авторську”, концепцію технічної майстерності, концепцію виключності та елітарності, вимоги новизни та оригінальності, ідею про те, що фільми мають також і розважати тощо. Риси “Жнив” натомість дозволяють багато способів дискредитації твору і полегшують дисасоціацію. Дискредитацію – це сильно сказано, але глядачам, інституціям, системам смаку важче долучати цей фільм до культури святкування і здобутків, й легше – ввічливо, але впевнено позначити його як ще один фільм і забути. Це моя проєкція, звісно, оскільки шлях фільму тільки починається, але поки все виглядає саме так.
З одного боку, прогресія до поразки, відчуження та смерті у фільмах про навали чужородних елементів і захоплення ресурсів історично є культурно значущою в європейському кіно насправді, тому що вона уникає “жанровості”, де та сама модель буде найчастіше реалізована інакше (як модель успішного опору, яка добре прокачана в США). Більш того, європейська історія поставляє безкінечний набір історій поразок тих, хто захищав себе і не захистив, боровся і не виборов; коли ж європейське кіно береться за історії епохи колоніалізму – його фабула майже приречена на один й той самий розвиток. Тобто, “Жнива” мають начебто вже багато разів реалізований сюжет. Залізний детермінізм фільму і невизначеність його часу робить ситуацію трохи більш незручною, але не настільки, щоб не дозволяти глядачам цього фільму вмикати дисасоціативні механізми і думати, що це ніяк їх особисто не стосується. Але “Жнива” є некомфорним фільмом у тій самій ступені, що “Бідолашні створіння” – конформний, тому у якості реакції на нього треба очікувати не гнів чи заперечення, а мовчання або, коли він вимагає інституційної реакції (наприклад у вигляді рецензій у медіа), ввічливої відстороненості або, у кращому випадку, захоплення окремими елементами.
Для прикладу я скористаюся текстами Пітера Бредшоу, британського критика, що вже багато десятиліть пильно охороняє гарний смак у The Guardian. Його рецензії на “Бідолашні створіння” і “Жнива” майже однакові за своїми характеристиками і обсягом. Це швидкі тексти прямо з фестивалю, і це значить, що автор не може і не має часу аналізувати фільм, тому зводить тексти до описових характеристик, які є, перш за все, виразниками уподобань конкретного автора. Але беззмістовність обох текстів є головною їх чеснотою, враховуючи мої цілі, тому що зрештою оцінки обох фільмів (5 зірок для “Бідолашних створінь” і одна – для “Жнив”) зумовлені визначенням Бредшоу, характеристиками, висловленими зазвичай прикметниками.
За Бредшоу, “Бідолашні створіння” є “віртуозним комічним епосом”, що створений “елітною групою талантів”. Бредшоу встановлює інтертекстуальні зв’язки фільму через помічені елементи з Лінча та Франжу. Особливо вихваляє Бредшоу роль Еми Стоун, супроводжуючи її прикметниками “неймовірний (amazing), істерично смішний (hilarious) перфоманс” від актриси, що вийшла на “новий кар’єрний рівень або навіть на рівень наступній після наступного”, чиї рухи хоч виглядають “неоковирно” (awkward), але “у той же час все одно виглядають чомусь елегантними” (somehow elegant at the same time). Незважаючи на весь шлях її героїні, навіть у фіналі, де вона іншою людиною, є ”неймовірним”, що вона все одно залишається “повністю переконливою” (entirely convincing). Перфоманс Марка Руффало є “шалено смішним” (outrageously funny). Завершує Бредшоу зізнанням, що у фільмі “все – кожен кадр, кожен образ, кожен жарт, кожен перфоманс – викликає захоплені зітхання”.
“Жнива” вже у заголовку названі “обтяжливим фольк не-горором” (tiresome folk non-horror) із нудотно незмінним ритмом (ploddingly unvaried pace). Навіть коли історія у фільми до чогось доходить, всі у фільмі, як здається, нудьгують і поводяться як сомнамбули (everyone seems bored and half asleep), а Цанґарі не може оживити цю своєрідну конструкцію. Перформанс Кейлеба Лондрі Джонса названим “нестерпно відмороженим і пихатим” (unbearably torpid and supercilious ). Також Бредшоу незадоволений акцентами у цьому фільмі. Так, акцент Кейлеба наче “вийшов з тієї самої частини Шервудського лісу, що й “Робін Гуд” з Расселом Кроу”, а в інших двох персонажів Бредшоу помітив “грубий шотландский акцент з іншого століття”. Акторські перфоманси в цілому названі “нескерованими і малоенергійними” (undirected, underpowered), що перетворюють фільм досвід фільму на “виснажливо дратівливий” (exasperating ), а фільм у “незрежисоване, поверхневе кіно, що на кожному кроці здається вражаюче непереконливим і неавтентичним” (directionless, shallow movie which seems bafflingly unconvincing and inauthentic at every turn)
Вибори слів важливі. Протиставлення обох фільмів через конкретні слова створює мапу цінностей. Наприклад, “смішне – гарно”, “нудно – погано”, встановлюючи примат розважальності у якості чесноти фільму. Бредшоу декілька разів наголошує на неавтентичності “Жнив”, що є цікавим аргументом у порівнянні з фільмом Лантімоса. В обидвох фільмах, прямо кажучи, “автентичність” будь-чого не може бути визначена. Замінником “автентичного” у тексті про “Бідолашних створінь” є звісно “переконливий”, що оминає проблему автентичності та замінює її на достовірність. Віртуозність Лантімоса легко протиставити “незрежисованомим” “Жнивам” та його “нескерованим” перфомансам – про цю можливість порівняння я писав раніше.
Бредшоу можна й не вважати характерним представником. І я погоджуся. Він, у даному випадку, є лише радикалізованою версією гарного смаку і представником старшого покоління. Можна знайти багато шляхів до цього фільму і не всі його риси, що я описав, є незручними або “поганими” у цілком нормальних і пристойних естетичних парадигмах сьогодні. Але його слова чудово накладаються на шлях обох фільмів, їх розголос та увагу до них – цей критик максимально чесно підсумовує не те, що всі критики пишуть про даний фільм, і навіть не те, що про них думають (цілком вірогідно – те саме, що й пишуть), а в яких культурних (а потім і історичних) слотах ці два фільми опиняться. “Жнива”, і це можна вважати прогнозом, є вже загубленим фільмом – і зацікавленість до нього не забезпечив би навіть якийсь гучний приз у Венеції. Це той фільм, за повсякденної ситуації перевиробництва кіно і надлишковості вибору, замість якого можна подивитися щось інше.
