До виходу “Лазні диявола” було досить легко охарактеризувати те, що до цього зробили Вероніка Франц і Северин Фіала. Обидва їх попередні фільми розповідали про дорослу жінку і двох її дітей, кровних або названих, у замкненому просторі впродовж певного часу, якого потребувало докладна демонстрація психологічних і фізичних знущань однієї сторони над іншою, які завершувалися смертю. В першому діти вбивали маму, у другому у цю гру були залучені обидва боки. Не завжди надійна оповідь велася з точки зору дорослої жінки, фільми показово розміщували себе поза соціальним виміром, а психологічний трактували з тією передумовою, що потяг до насильства, в принципі неминучий, а все інше вторинне. У третьому своєму фільмі пара продемонструвала чи може вона зафільмувати щось сутнісно інше. Ні, не може.
Декорації, втім, нові. Ми десь у 18 сторіччі на німецькомовній і католицькій території, а отже, найскоріше, на просторах майбутньої Австрії, батьківщини режисерів. Й тільки-но титри повідомляють, що це фільм Вероніки Франц і Северина Фіала, жінка у кадрі підтверджує це, беручи своє немовля і прямуючи в гірські ліси, щоб скинути його на скелі водоспаду. Потім вона крокує до місцевого замку, де спокійно повідомляє про злочин. Передмова фільму переходить безпосередньо до легальних наслідків її вчинку: відтята голова жінки, що зберегла свій втомлений і сумний вираз обличчя і після смерті, розташована вже у клітці, наче для птахів, а від її руки прямо зараз хтось відрізає палець (що пояснює чому голова саме в клітці). Після підтвердження своєї торгової марки, за п’ять хвилин вбивши дитину, режисерська пара переходить до титру назви фільму і епіграфу.
Передмова “Лазні диявола” не тільки є способом перемістити злочин начебто в соціальний простір, перетворивши на, свого рода, естафету за допомоги того самого відрізаного пальця, але є і капсульною версію всього фільму попереду, який повторить все те саме тільки повільно і дуже докладно – особлива докладність у області фізіології, оскільки Фіала і Франц не є тими режисером і режисеркою, що говорять “ну ви зрозуміли, що далі”, коли ніж наближається до шії, хоча й не переходять кордони австрійської респектабельності, встановлені десь на рівні фільмів Ганеке чи Зайдля (власне, він є чоловіком Франц і дядею Фіала). Але якщо залишити фізіологічну маніакальність осторонь, структура фільму навіть елегантна: схематичний перший випадок, максимальний зум на другому, а останнім титром фільм повідомляє, що таких випадків, як тільки що продемонстровано у фільмі, тільки у німецькомовному світі впродовж 17-18 століть було до 400. Тобто, залишається тільки вирішити яких “таких” випадків, – що саме було продемонстровано. Це цікава задача, оскільки “Лазню диявола” досить вдало збалансовано для того, щоб глядачі майже завжди знаходилися в сірій зоні між повною спантеличеністю і стереотипними визначеннями на кшталт “це фільм про становище жінок”, “це безглуздий акт тортур дві години” тощо.
Основна частина фільму розповідає про молоду жінку на ім’я Агнес, яка на початку одружується на чоловіку на ім’я Вольф та переїжджає до його села в щойно придбаний ним будинок, на який він витратив посаг, свої та позичені гроші. На святкуванні весілля брат Агнес дарує їй палець страченої жінки, про яку йшлося у передмові. Вона бере той з радістю і одразу ховає під матрац ліжка, що, найскоріше, свідчить, про його статус талісмана родючості. Родючість, щоправда, ніяк не починається, адже чоловік з початку подружнього життя не демонструє зацікавленість в Агнес взагалі.
Це, напевно, перша й найважливіша річ, що вибиває Агнес з колії “нормальності” , та піщинка, на якій нашарується божевільна перлина її стану і всіх подальших подій, що прямують по спіралі тільки донизу. Стан непозбувної бентеги Ангес спочатку моделюється переважно через мікроменеджмент фільмом деталей, що підкреслюють нове і не надто дружнє для героїні середовище. Її чоловік не бачить її у очікуваному статусі. Його матір сприймає Агнес тільки з точки зору її продуктивності. Також і оповідь вже з початку має цікаві прогалини. Деякі з них, найскоріше, є просто сценарною маніпуляцією (як прокидання Агнес зранку і пошуки озера, де працює чоловік), а деякі свідчать, що або цей фільм дозволяє існування надприродного або героїня не є надійною оповідачкою (зникнення дітей у лісі, що показували шлях).
Також варто згадати про сюжетну арку чоловіка Агнесу Вольфа, яка окреслена лагідно, але досить ясно. Вона складається лише з фактично з чотирьох обережних сцен, які демонструють, що Вольф значно більше зацікавлений в чоловіках, й навіть у селі живе чоловік, з яким його симпатія обопільна. Самогубство цієї людини незабаром після весілля, напевно, свідчить, що саме одруження Вольфа зумовлено тиском норм, й навіть, цілком можливо, оркестроване його матір’ю, функція якої у фільмі якраз підкреслено втілює нормальність і сталу продуктивність. Навіть ім’я Вольф (тобто “вовк”) здається не випадковим у фільмі, тим більше, якщо зважати, що і в попередніх фільмах Франц-Фіала теж були промовисті імена, та й сама історія Агнес буде мати декілька промовистих паралелей із святою з тим самим іменем. Багато середньовічних історій про вовкулаків були пов’язані з “девіантною сексуальністю”, як вона оцінювалася тоді. Нідерландський антрополог Віллем де Блекур (список його доробка і посилання не деякі статті тут) навіть прямо пов’язав багато конкретних деталей історій про верфольфів 15-17 століть (як застрибування їх на спину жертв) як свідчення про те, що частину цих історій можна розглядати у якості фантазій про гомосексуальну агресію, що перетворюють агресорів на потвор і з фізіологічної точки зору також.
Отже, це ніби фільм про жорстку обмежувальну систему нормованості, де створюється такий собі причинно-наслідковий ланцюг з її жертв, які неминуче завдають один одному шкоди, поки хтось не вилітає з системи. В Агнес починється “меланхолія”, тобто в тогочасній медицинській системі, ще побудованій в значній мірі на системі чотирьох гуморів, є проблемою надлишку “чорної жовчі” (яка на грецькій і є “melaina chole”). Її лікують, вона пробує втекти додому, її повертають тощо – тобто починається турбо-режим невідворотних процесів, яким присвячена більшість хронометражу.
Втім, цей процес спрямовується у бік, який б було дивно очікувати сьогодні у нашому суспільстві через інші його налаштування. Це “історичний” фільм не тільки у тому сенсі, що він уважно ставиться до декоративного оздоблення середовища життя своїх героїв, він бере конкретний історичний феномен, описаний американською дослідницею Кеті Стюарт, яка зрештою і стала консультанткою цього фільму, і формулює його в категоріях свого, а не нашого часу. Власне, навіть його назва взята з одного з судових протоколів 18 сторіччя. Порівняно з текстами Стюарт фільм ставить ситуацію, щоправда, догори дриґом, тому що Стюарт переважно цікавиться як на такі випадки реагувала легальна система, а фільм представляє як процес збоку суб’єкту злочину, тьобто перетворює його на оповідь з невідомим фіналом. Наукові дослідження Стюарт не зацікавлені у створенні “художнього” середовища. Вони зацікавлені у протокольно чіткому визначенні проблеми з самого початку. Тому те, що у фільмі повідомляється останнім титром, в її статтях і книгах позначено одразу як легальна ситуація, розповсюджена у німецькомовному світі впродовж переважно 18 сторіччя. Далі цей текст, хоч і не розповідаючи конкретних деталей фільму, буде містити, свого роду, концептуальні спойлери.
Дослідження Стюарт було присвячене феномену, який вона назвала “самогубством через іншу особу”, а юристи того часу – “непрямим самогубством”. Оскільки європейське суспільство того часу поголовно було християнським, й оскільки в ньому було розповсюджене як переконання, що самогубці йдуть в пекло, так і уявлення, що земне життя є всього лише тінню небесного, то люди, що хотіли скоїти самогубство через якісь причини, але не хотіли йти в пекло, знайшли спосіб досягти цілі і оминути пекельних мук. Вони вбивали іншу людину, найчастіше – дитину, після чого самі приходи до влади і інформували про злочин. Перед стратою їм надавалося відпущення гріхів. Абсолютна більшість нестерпно жадала, щоб їх вбили, однак легальна система не завжди оцінювала їх дії як навмисні. Десь у третині розглянутих Стюарт 116 випадків вбивць не страчували, оскільки вони знаходилися під владою “меланхолії” та не володіли собою. Стюарт докладно описує те, як “меланхолія” оцінювалася в ті часи, як вона, у разі коли траплялася у жінок, чому оцінювалася як пов’язана з менструальним циклом, як легальна система оцінювала ці випадки, як відбувалися слухання тощо.
У більшості випадків (трохи більше двох третин) вбивці були жінками, втім, у докладно наведених випадках Стюарт важко знайти гендерний чи соціальний знаменник. Сама Стюарт також не оцінює це явище, як викликане саме “становищем жінки” чи чимось таким (втім, я орієнтувався на статті і глави до книг, які були випущені до виходу її монографії у 2023 році, що повністю присвячена феномену, і де, я думаю, цей феномен може бути розглянутий з цих боків також). Тобто, інституціоналізація насильства вбік жінок в Європі 16-17 сторіччя чудово описана через відьмачі суди та інші явища, однак у феномені непрямого самогубства важко знайти ті самі причини. Тим більше, що у 18 столітті більшість таких випадків не розглядалися через призму одержимості і позиції “жінка – сосуд диявола”. Більше того, Стюарт наводить статистику прямих самогубств, яка збалансовує статистику “непрямих”, оскільки чоловіки скоювали прямі самогубства в той час набагато більше, ніж жінки. Жінки частіше обирали спосіб “непрямого самогубства” через вбивство. Вибір саме дитини зазвичай був викликаний, що показано і у фільмі, переконанням вбивць, що діти є невинними, а отже їх вбивство скеровує їх безпосередньо в рай, хоча й фактор того, що діти є найлегшою жертвою відкидати теж не треба.
Власне, “Лазня диявола” теж збалансований, щоб не виглядати заявою чи критикою, як вже писав, тому якщо його і розуміти у соціальній площині, то значно більш узагальненій – через динаміку “норми” і “девіації”. З цієї точки зору “Лазню диявола” можна, як це не дивно, порівняти з нещодавним “Найманим вбивцею” (Hit Man) Річарда Лінклейтера. Той фільм теж свідомо ставить проблему очищення суспільства від “девіантних” елементів, спочатку формулюючи її на лекції головного героя на прикладі доісторичного племені, а потім перетворюючи на дилему практичного характеру перед героями. Втім, “Найманий вбивця” є комедію, що навмисно грає із аморальністю героїв, дії яких злочинні, але вони прикривають це тим, що це соціально “очищаюча”діяльність, причому глядачі, мені здається, переважно на їх боці, тому що вони показані, якщо оминути всі інші прикметники, як симпатичні. “Лазня диявола” обирає героїню з іншого боку нормальності. Ми дивимося цей фільм з точки зору “девіантної” Агнес, і хоча слова “симпатичність” в лексиконі цього фільму немає, “Лазня дявола” застосовує всі методи, щоб і її внутрішні муки та її катарсис ми відчули на собі теж. Цікаво, що обидва фільми навіть закінчуються ритуалами повернення до нормальності. У Лінклейтера це ідеальна родинна ячейка індивідуалізованого суспільства, скріплена, однак, кров’ю, у Франц-Фіала – це суспільний ритуал єднання, який, хоча і виглядає чимось людожерсько-брейгелівським, є дуже логічним у своїй механіці сприйняття Агнес у якості квазі-святої, тому що вона є збоченням, що підтверджує норму і продовжує існування соціуму. Власне, цей ритуал має ще більше сенсу у контексті католицького розуміння євхарістії, за яким хліб та вино перетворюються на буквальні тіло та кров Ісуса.
“Лазню диявола”, однак, надзвичайно важко розглядати у якості когерентної соціальної ситуації. Тобто можна майже пожартувати, що це фільм про евтаназію, розміщений в суспільство, яке не санкціонує таку діяльність, тому люди змушені скоювати жахливі акти насильства, або повторити тезу про жорстко нормоване суспільство. Втім, він залишає забагато факторів осторонь і ущільнює у часі всю ситуацію настільки, що вона починає виглядати як майже абсурдна. Йому б значно більше пасувало розташування його фінального тексту на початок фільму, але це б порушило вже нормальне сприйняття глядачами фабули фільму – скільки фільмів на початку видає супер-спойлер про те, що буде далі? Тоді б “Лазня диявола” був не стільки художнім текстом, скільки ілюстрацією до історичного дослідження, перша ціль якого все-таки зрозуміти. До певної міри, цей фільм і розглядає написане Стюарт у якості матеріалу для надихання описанного феномену життям. Феномен непрямих самогубств є ідеальним матеріалом для Франц-Фіала, тому що постачає необхідну механіку для улюбленого парою процесу, яку залишається тільки пофарбувати, наче у книжці-розмальовці, завершивши картину багатозначними демонстраціями темних отворів у церковну крипту і звучанням страшної музики, що обрамляють процес, за яким ”Лазня диявола” змушує споглядати. І перш за все, за процесом психологічного і фізичного розпаду.
Хоча вже у третьому фільмі поспіль Франц-Фіала розповідають про вбивство дорослою людиною дитини або навпаки, “Лазня диявола”, напевно, все-таки найменш езотеричний фільм і найбільш вмотивований, через що він сприймається як значно багатоскладовий і цікавий твір, ніж попередні, де люди були визначені як комплекти довільних рис, не зв’язаних між собою, або, у кращому випадку, як результат надуманих мисленевих схем. Якщо б можна було не зважати на економічну складову функціонування кіно і вимоги новизни до тих, хто його створює, я б припустив, що весь подальший творчий їх здобуток міг би складатися з сиквелів “Лазні диявола”, тому що кращого матеріалу для цієї пари просто не можна уявити.
