Йонас Мекас лютує: дві версії “Тіней” Джона Кассаветіса

В історії кіно США немає іншого фільму, який би так само часто визнавався початком “сучасного незалежного американського кіно”, як “Тіні” (Shadows, 1959), а його режисера – чи не його винахідником¹. На користь цієї роботи її повна відповідність будь-якому визначенню “незалежності”. Цей фільм був профінансований, зафільмований і випущений на екран поза системою голлівудських студій, а отже він був економічно незалежним. Він є також і стилістичною і певною мірою тематичною девіацією у порівнянні з більшістю голлівудського продукту тих часів.І хоча переоцінювати його повну унікальність в ті часи теж не варто, місце навколо і фільму і персони Кассаветиса у той час досить якісно розчищені, щоб такі заяви не сприймалися як перебільшення.

Сам факт того, що Кассаветіс перезняв “Тіні” після його прем’єри у 1958 році не є таємницею. Втім, історія скомпресувала обидві версії в одну й зрештою підмінила обидва фільми на другий, оскільки першого у публічному просторі не існує з 1960 року. Але 27 січня 1960 року, коли Йонас Мекас писав наступні слова у колонці Village Voice, ситуація була не такою. Ось повний текст: 

Перекладено за: Jonas Mekas. Movie Journal. The Rise of the New American Cinema, 1959-1971. Ed., with an introduction, by Gregory Smulewicz- Zucker. N.Y. 2016. – P.16-17

“Тіні” і “Тіні” 1958-1960 рр.

Інформаційним приводом для колонки було те, що Мекас міг порівняти обидві версії, які йшли в кіно майже водночас вперше і востаннє в історії. І він був дуже розлючений не тільки тому, що перша здавалося йому кращою за другу. 

Хронологія подій приблизно наступна. Прем’єра першої версії відбулася десь наприкінці листопаду 1958 року в кінотеатрі Paris Theater на Мангетенні приблизно в присутності сотні людей, хоча сам Кассаветіс стверджував, що зал на 600 місць був не тільки заповнений, а й вони змушені були залишити біля 400 людей, які хотіли потрапити на сеанс, на вулиці². Ніхто і ніколи не стверджував, що цей показ був успішним. Втім, ступінь теж оцінюється по-різному. Сам Кассаветіс описував це як приголомшливий, ультимативний  провал: “Через п’ятнадцять хвилин люди почали виходити з зали.І вони виходили. І виходили! Я пітнів, а знімальна група ставала все більш розлюченою. Ми все щільніше притискалися один до одного, а вже скоро нікого в кінотеатрі не залишилося взагалі! Мені здається, у кінотеатрі залишився один критик, Йонас Мекас, який був нашим приятелем, який підійшов до нас і сказав: “Це найкращий фільм, що я бачив у житті!”³.

Інформацію щодо реакції Мекаса можна назвати повністю коректною Вона не тільки збігається з іншими згадками, про неї свідчить діяльність Мекаса безпосередньо після фільму. У цей час Мекас розгорнув активну кампанію на користь фільму. Він не просто його підтримував, як він пише, заради цього фільму він вирішив організувати премію від імені журналу, який він видавав. Як відомо, у 1954 році  Мекас започаткував журнал Film Culture, щодо якого досить часто застосовують прикметники на кшталт “крихітний”. По своїй індустрійній маргінальності він був тим самим, що й Cahiers du cinema у Франції, однак, як і його французький приятель, ретроспективно виявився досить впливовим. Наприклад, саме у ньому Ендрю Сарріс у 1962 опублікував “Нотатки до авторської теорії”. Журнал протримається до середини 1990-х років. 

За твердженням головного кассаветісознавця США Рея Керні, Мекас дуже швидко оголосив “Тіні” лауреатом першої “Незалежної премії кіно” (журнал їх вручить всього десять). Вручення і показ фільму мали відбутися у готелі Волдорф Асторія в Нью-Йорку у січні 1959 року. Вже був написаний прес-реліз, надрукована програма і продані квитки на подію, і все це було узгоджено з самим Кассаветісом⁴. Втім, раптом режисер вирішує перефільмувати “Тіні”, відмовляє Мекасу, й той змушений повертати гроші за квитки і все відміняти. 

Друга прем’єра “Тіней” або перша прем’єра других “Тіней” відбулася через рік після першого сеансу. Це були два покази в один день 11 листопада 1959 року в знаменитому Cinema 16 Еймоса Вогеля – найкращому місці, де це могло статися, тому що там збиралася водночас і богемна публіка і ті представники мейнстриму, що вважали себе кращими за мейнстрим. У програмі “Імпровізаційне кіно” знову, як і в Кіно-Центрі, був і “Погадай про мене на ромашці” (Pull My Daisy) Роберта Френка і Альфреда Леслі – і тут вже той містичний уроборос двох фільмів починає діяти, оскільки Френк нібито був на першому показі “Тіней” 1958 року і той фільм безпосередньо вплинув на його фільм, який тепер став спарований з іншою його версією, яка вже була знята іншим чином. Хоча в другій версії залишилося “Побачене вами було імпровізацією” у якості фінального титру , цей факт стосувався більшою мірою першого фільму, з якого увійшло у нову версію лише близько третини.  Втім, щоб не сваритися з Мекасом остаточно, Кассаветіс випустив і першу версію на початку 1960 року у “Кіно-Центрі” (Film Center) у центрі 92nd Street Y. Саме там її знову побачив Мекас, що й спричинило цей викид лави у Village Voice 27 січня 1960 року. 

Після цього Кассаветіс прибере першу версію “Тіней” з циркуляції, плівка подінеться невідомо куди,  й фільм стане неясним спогадом кількох сотень людей, що бачили його у 1958 або 1960 році. Другу версію покажуть в Венеції 1960 року, де фільм навіть отримає приз, й зрештою цю версію буде канонізовано у якості “початку незалежного американського кіно” – іронічно, що десь поруч з першими спробами якраз Мекаса інституціоналізувати його, якщо згадати широковідомий маніфест “Нового американського кіно”, опублікований у тому самому Film Culture 1961 року, що розпочав історію Кіно-Кооперативу, який існує і сьогодні.  Власне, сама назва “незалежний” у сучасному сенсі почала використовуватися якраз наприкінці 50-х років, за спогадами самого Мекаса, який стверджував, що мода на “експериментальне” і “авангард” змінилася у той час на “персональний” фільм, “індивідуальний” або “незалежний” фільм ⁵ Це великий зсув значення останнього слова, тому що під “незалежним” в кіно США до цього або малася на увазі незалежна продукція, яка створювалася все одно за голлівудськими правилами через те, що була розрахована на широкий прокат (як Девід Селзнік, Чаплін, а з 50-х років безліч продакшен-компаній, які не були пов’язані з Голлівудом, але дистрибуцією їх продукції займалися студії і іноді її фінансували, а отже на неї накладалися відповідні норми до стилю, тем тощо)  або продукція студій “з-за канави” (Poverty Row) чи експлуатаційне кіно, яке створювалася і жило своїм повністю незалежним від великих студій життям і яке іноді суттєво відрізнялося від мейнстриму аж до того, що такі фільми іноді  легше порівнювати якраз з авангардом через спосіб виготовлення, розповсюдження і навіть стилістичні риси. У 1960-х роках (переважно) нью-йоркське “незалежне” кіно нарешті знайде своє бренд-ім’я “андеграунд” і заспокоїться, а “незалежне”, назва, що залишиться ніби нічийною у кіношному колі східного узбережжя, піде шляхом більш наративного і менш експериментального кіно, яке, тим не менш, буде створюватися аж до кінця 1980-х у іншій моделі, ніж студійний мейнстрім, хоча вже з початку тієї ж декади отримує свої інституції і надійні шляхи фінансування, а отже часто буде залежним від них. Саме для останнього кіно Кассаветіс є невідлучною фігурою, легендою, джерелом надихання, прототипом незалежного автора і величезним стилістичним і тематичним гідом для майбутних поколінь. Не Шірлі Кларк, не сам Мекас, не Майя Дерен і не впаси боже Стен Брекідж, а саме Джон Кассаветіс. 

Кардинальне перероблення вже готового чи близького до завершення фільму не є такою вже рідкісною подією. Відмінність майже всіх таких випадків від “Тіней”, втім, що обидві версії останніх демонструвалися публіці й могли по-різному оцінюватися нею. По вищенаведеній реакції Мекаса чудово видно, що він не вважає другу версію  одним тим самим фільмом, що й перша, і є величезні сумніви щодо того, щоб він так наполегливо промотував “Тіні-2” і тим більше започаткував премію для “ще одного голлівудського” фільму. Сам факт існування обох фільмів в публічному просторі деякий час створив історію і власний унікальний шлях для обох. Наприклад, саме перший фільм  отримав першу премію кіно у якості “незалежного фільму” (тому що вона називалася “Незалежна премія кіно”), а другий – ні. 

Чому Кассаветіс кардинально переробив цей фільм можна скласти досить цілісне уявлення. Сам режисер казав, що перша версія була занадто інтелектуальним і стилізованим фільмом (причому з багатьма технічними недоліками), й  він втратив людей, що завжди були фокусом його робіт і надалі. Втім, не треба нехтувати фактом невдачі прем’єри фільму – все-таки перший його показ був організований для “своїх”, кола досить близького соціально і інтелектуально самому режисеру, й те, що публіка цей фільм не прийняла, є серйозним фактором впливу, оскільки було б наївно вважати навіть такі фільми актами творчого самовираження, на які не впливають соціалізуючі фактори адаптивності. Тим більше, що перший фільм був неконвенційною роботою з точки зору стандартних уявлень про авторство – це була колективна робота, яка спиралася на імпровізаційний характер діяльності не тільки акторів, а й, наприклад, і оператора також. Її невдача продемонструвала відсутність належності до цієї групи, а отже твір мав бути перероблений у більш конвенційний і контрольований спосіб. Більш того, Рей Керні також стверджує, що в той час ходили чутки, що після першого показу до Кассаветіса підходив представник British Lion, того самого дистрибутора, який згодом візьме другу версію, і радив його переробити фільм, якщо він хоче, щоб той  отримав хоч-яку дистрибуію. І навіть свідчення, що Кассаветіс переконував знімальну бригаду зробити це, кажучи, що слава і великі гроші чекають їх на кінці веселки цього фільму  ⁶.

Ба більше, історія Кассаветіса-режисера вказує на те, що він набагато більше цікавився процесом, ніж закінченим продуктом. Взагалі, з точки зору тих, хто продукує якісь твори, будь-який витвір може бути вічною роботою у процесі, тому що дає наркотик радощів творення безперервно. Очевидно, що процес може спродукувати багато версій одного й того самого твору. Це ще більш очевидно у інших творчих царинах, особливо у музиці чи живописі, коли робота над твором перетворювалася у безкінечний процес, коли один твір перетворювався на серію, де безглуздо говорити про оригінал, й коли весь процес завершувався тим, що більш прагматичні люди або обставини видирали нарешті пензля чи інший робочий інструмент з рук творця. Необхідність закінчення роботи і підпису на “фінальній” версії часто викликана ринковими вимогами – процес продавати часто не можна (окрім перформансів, що створюють кожен раз твір наново), він має отримати ринково прийнятну форму продукту. У даному випадку – фільму. І характерно, що найяскравіший такий приклад у кар’єрі Кассаветіса припав на його перший фільм, коли його коливання між “мистецтвом” і “продуктом” не прийняли ще більш-менш застиглої конвенціональної форми. Але цікаво й те, що нам залишилася зрештою друга версія – тобто той глюк, що не мав статися за умов, коли творець добре втоптаний в існуючі конвенції. Саме друга версія була канонізована. Так мало статися ще й тому, напевно, що саме вона була краще підлаштована під смаки того кола публіки, яка б мала її бачити. До речі, свідчення Мекаса про “”екзальтацію” публіки від першої версії в Кіно-Центрі і “спантеличеності” від другої в Cinema 16 я особисто вважаю перебільшенням, якщо не брехнею. Тим більше, що описи реакції публіки є вкрай суб’єктивними описами людей, що обмежені своєю позицією у залі. Почитайте що пишуть різні люди кожного року з прем’єр у Каннах чи Венеції. 

Як я говорив, це не так з протилежної точки екрану. Обидва фільми з’явилися і демонструвалися у вкрай сенситивний час і вкрай важливому місці щодо того, якого змісту і значення їм буде надано пізніше. Ці фільми мали різну історію прокату і навіть отримали різні нагороди (які сьогодні об’єднані разом під лейблом “Тіней”). Вони, як демонструє реакція Мекаса, і про що є свідчення від самих учасників процесу фільмування (наприклад, Бена Карратерза, що зіграв одну з головних ролей), були двома окремими різними фільмами, які мали певну кількість одного й того самого матеріалу (менше 25 хвилин з першої версії у 83 хвилинах другої), і майже повністю інший саундтрек – музику до першої версії написав ніхто інший як Чарльз Мінґус, з якої у другій  версії фактично нічого не залишилося.

“Тіні” і “Тіні” 2003 – …

Все це було може й комусь цікавими, але досить теоретичними розмірковуваннями щодо природи кіно, фільмів Кассаветіса і “історії кіно”, яка має тенденцію уникати таких ковдобин на дорозі і малювати свій шлях прямим, асфальтованих спідвеєм, якщо б той самий кассаветісознавець Рей Керні в 2003 році не знайшов першу версію “Тіней”. І навіть примудрився її показати публічно на Ротердамському фестивалі у 2004 році, перш ніж спадкоємці Кассаветіса схаменулися і почали репресивні дії. Те, що останні почалися, свідчить, наприклад шизофренична заява фестивалю, що дивом досі збереглася на їх сайті – досить типова реакція поважної європейської інституції на шухер. Вона починається з чогось на кшталт “цей показ був поза правовим полем, і взагалі перша версію була роботою у процесі, що була показана не за гроші запрошеній аудиторії” (це пряма брехня, між іншим), а закінчується “після 45 років публіка зможе побачити справжній перший фільм Кассаветіса”. Ця шизофренія, звісно, є наслідком тиску з боку представників Джин Роулендс (перша частина заяви), а з іншого – зізнанням, що фестиваль прекрасно розумів, що він робить (друга частина заяви) і не вважає цю версію простою чернеткою. 

Сам процес пошуку Керні дуже докладно описав на одній зі сторінок свого сайту. Котушки з фільмом були куплені на розпродажу загублених речей в нью-йоркському метро ще 60-х роках бізнесменом, що займався торгівлею дрібними побутовими речами – тим, що називали junk dealer. Ця людина давно померла, його спадкоємці роз’їхалися хто куди. Коли Керні отримав інформацію про сімейну легенду про буцімто фільм “Тіні”, він не особливо сподівався на те, що це буде саме перша версія фільму й взагалі фільм Кассаветіса. І пройшло ще кілька років, як він дістав цих людей настільки, що хтось з них справді поліз на горище свого будинку, знайшов плівки, надіслав Керні, а той навіть не одразу подивився що на них зображено – настільки він не вірив. Як, ким і при яких умовах фільм був забутим в метро залишається невідомим. 

І хоча ця знахідка нічого кардинально не змінює, вона підважує багато питань щодо того як сучасна культура (у дуже широкому сенсі) розглядає кінотвір такий само незвичний, як перша версія “Тіней” – тобто твір, який з’являється  в той час, коли в культурі існує інший твір під цією назвою і з тим самим складом знімальної групи, в якого є зрозуміла і встановлена форма й який, до того ж, має шалену історичну вагу. Питання першої версії може розглядатися у декількох площинах, наприклад, легальної, артистичної, економічної, історичної. 

Перша, легальна, є тим, що, багато в чому, має обслуговувати економіку створення і споживання, однак вона важлива, тому що дає глядачам комунікувати з фільмами, оскільки інших можливостей у легальному полі існує не так багато. Тут щодо першої версії ми маємо тільки погляд Керні, оскільки точка зору на першу версію вдови Кассаветіса Джини Роулендс і Ела Рубана (оператора багатьох його робіт і, судячи з усього, одного з фактичних розпорядників спадку Кассаветіса) не є публічно висловленою. Керні наводить деякі документи, що підтверджують його слова про те, що Роулендс не вважає, що перша версія взагалі має демонструватися людям. За його словами, вона  наполягає на тому, щоб Керні віддав фізичну копію їй, як спадкоємиці режисера. Втім, володіння фізичною копією не є тим самим, що й володіння фільмом. Ба більше, Керні стверджує, що оскільки перша версія демонструвалася комерційно, то у легальних диспутах її треба розглядати як окремий фільм. Крім цього, перша версія ніколи не була легально затверджена копірайтом, і його, відповідно, не було поновлено (роботи в США до 1978 року мали оновлювати копірайт через 28 років після видання твору). Крім цього, Керні стверджує, що перша версія навіть і не може належати Роулендс, як спадкоємиці Кассаветіса, оскільки цей твір був імпровізаційним і колективним. Права на ньому належали всім учасникам. Кассаветіс навіть укладав відповідні контракти з своїми акторами, деякі з яких, як, знову таки, переконує Керні, в нього є. Втім, за його словами, ситуація патова, оскільки легальний спір щодо володіння цією версією між Керні і спадкоємцями Кассаветіса блокує будь-яке розповсюдження цього фільму. Його звертання до UCLA або фонду Мартіна Скорсезе (The Film Foundation) ні до чого не призвели, оскільки там не хочуть сваритися з Роулендс, і це звучить досить переконливо. Крітеріон, що займався виданням “Тіней” на двд якраз у час знахідки, не включив другу версію через небажання Роулендс, і зрештою навіть відмовився від доріжки з коментарем Керні (він наводить факс, що свідчить про перше). 

Звісно, більшість цієї інформації не можна перевірити. Керні є цікавим дослідником – того штибу, розповсюдженого в США, що не вважає доцільним надавати джерела своєї інформації. Й оскільки довгий час він був єдиним автором в США, що писав книги про Кассаветіса в принципі, все це стало виглядати трохи як авторитаризм сектантського типу. Навіть його  книга “Кассаветіс про Кассаветіса”, що є найбільш масивною збіркою інформації про режисера в принципі, не має жодного посилання. (Джонатан Розенбаум надає гарного об’єму тому, з якою фігурою ми маємо справу). Отже, з легальної точки зору ситуація в лімбі, сторони протистояння або не виходять на контакт або їх інформації треба довіряти дуже обережно, якщо вони не надають її підтвердження. Судячи з того, що новин про цю справу немає двадцять років, ситуація в тупику. 

Чим є перша версія з артистичної точки зору – окремим самостійним фільмом, першим драфтом до другої версії або чимось ще? Щодо цього існує лише кілька точок зору, оскільки фільм досі не є доступним. Кассаветіс, вочевидь, двічі вирішив, що “Тіні” готові й їх можна демонструвати публіці, що свідчить на користь того, що це дві різні роботи. Втім, його подальша зневага до першої говорить на користь того, що першу він почав розглядати згодом як чернетку. Якщо довіряти Керні, то для Роулендс перша версія є чимось на кшталт свідченням процесу, а не закінченим твором, й саме тому його не треба показувати людям. Йонас Мекас вважав обидві версії дуже різними фільмами. У 2004 році в Роттердамі знайдену версію бачив вже згаданий Джонатан Розенбаум, який залишив цікавий порівняльний опис обох. Втім, чим є перша версія, з його дипломатичного тексту, зрозуміти важко, оскільки вона є то “тінню другої”, то “дужками, що відкривають фільмографію Кассаветіса”, то “не просто “перший драфт” того, що ми вже й так знаємо, а віяння з того хаосу і сирої пристрасті, з яких він був народжений; і безперечно саме це і є тією красою, що в ній знайшов і яку захищав Мекас”. 

Цікаво, що економіка дивиться на це питання теж двоїсто. З одного боку, є вигідним мати єдиний об’єкт з визначеною назвою, з конкретною історичною роллю, що затверджує його бренд, і зрозумілими межами. З іншого, коли бренд вже є, в нього треба запхати якомога більше різного продукту. Наприклад, якщо Dazed and Confused є композицією Led Zeppelin на першій стороні їх першого альбому, то варіацій цієї пісні в їх виконанні було видано чи не сотні. Є гурти, кожен чих яких в студії або на концерті був виданий в якомусь бокс-сеті. Коли ж ми беремо таких особистостей як Френк Заппа, то визначення тієї чи іншої композиції може бути проблематичним, оскільки варіації окремих композицій та їх межи були настільки різними впродовж років його активності, що їх варто вважати окремими творами, об’єднаними під одним ім’ям, що дає змогу його спадкоємцям видавати гори матеріалу навіть через 30 років після його смерті. З фільмами така практика не настільки яскрава, але теж присутня. Її найбільш розповсюджена форма – видання “режисерської” версії, що продається як окремий суб’єкт, однак далеко не єдина. Ця практика пакування різних, трохи різних, зовсім різних фільмів під одним брендом з прикметниками “режисерська версія”, “повна версія”, “найповніша версія”, “розширена версія”, “театральна версія”, “німецька”- чи “французька версія” “версію з новим саундтреком”  є відображенням функціонування кіно у економічному просторі, який є дуже важливим фактором, оскільки кіно історично було і часто досі є є дорогою формою творчості.  Існування двох, можливо, рівноцінних фільмів під однією назвою (що така система неодмінно буде трактувати як версії одного фільму) якраз є досить бажаним.

Але найцікавіша історична. Другі “Тіні” є найціннішим артефактом американського інді і одним з найвпливовіших його творів. Чи став би він таким, якщо б Кассаветіс зупинився на першій версії – більш неконвенційної з точки зору її “авторства”, а це значить, що шлях атрибуції за найменшим спротивом, у якості видатної роботи великої людини, був би більш проблематичниим? Яким би було сьогодні “незалежне кіно США” і що вкладалося б в це означення, якщо б тільки перша версія або обидві були нам доступні сьогодні? Це питання естетичного базису, на який спирається “незалежне кіно”, це питання економіки того, як “незалежне кіно” функціонує сьогодні (переважно покинувши кассаветісову модель, яка не може відтворюватися масово). Це зрештою питання і етики та ідеології, яких я повністю уникав до цього, і буду продовжувати робити, оскільки перша версія недоступна, хоча навряд, судячи з усього, що про неї було сказано, вона була чимось радикально іншим з точки зору репрезентації своїх персонажів, розпочинаючи собою величезну дискусію щодо того наскільки “незалежне кіно” США є більш “прогресивним”, ніж мейнстрим та його здатності відображати маргіналізовані і недорепрезентовані частини суспільства. 

Перші “Тіні” безперечно встигли залишити свій слід – принаймні вони точно додали сил Мекасу, значення якого, я б наважився сказати, як організатора є значно більшим, ніж режисера. Він створив прото-інституціональне і інтелектуальне середовище (Anthology Film Archives, журнал Film Culture, був головним з авторів маніфесту “Нового Американського кіно”, був фактично дистрибутором деяких андеграундних фільмів) для майбутнього незалежного кіно США, хоча він безперечно розумів це  поняття значно ширше, ніж розуміється сьогодні, і в яке мало б включатися все те кіно, яке зрештою стало “андеграундом” і “експериментальним” кіно. Дві версії “Тіней”, з історичної точки зору, – це ніби та розвилка, з якої “незалежне” кіно відокремилося від “андеграунду” та інших й пішло паралельним шляхом до студійного кіно, який іноді ставав загрозливо близьким до нього і зрештою злився з ним у 1990-і. Причому позначення двома версіями “Тіней” цих двох шляхів є суто символічним актом, оскільки навіть не можна судити наскільки перша версія була більш експериментальною чи менш наративною. Свідчення Розенбаума якраз демонструють, що перша була у чомусь більш традиційною, й її сирість і була тим, що так захопила Мекаса (що може бути так, а може й ні). В мекасівскьому “схопленню життя” першою версією є очевидний натяк на те, що він побачив у першій роботі спонтанність і безпосередність – риси, яких він намагався досягти у своїх власних роботах. І хоча з точки зору акторської гри це, мабуть, було правдою, сам Кассаветіс називав першу версію більш інтелектуальною, тобто її стиль був результатом опосередкованої інтерпретації реальності, ніж її “схопленням”, а отже цілком можливо також, що те, що Мекас сприйняв за безпосередність було продуманою частиною методології цього фільму, який не просто реагував, а ставив собі на мету створити враження реагування. 

Так чи інакше, перша версія “Тіней” є діркою в історії кіно США, яка затягнулася сама по собі через інерційність культури і небажання мати в ній неприємні прогалини. І винайдення другої версії небагато що змінило, хоча й не можна сказати, що наявність цього фільму є насправді небажаною. Просто оскільки обставини навколо цього фільму не можуть виконати умови і правила розповсюдження культурного продукту, будь-яка дірка буде затягуватися сама по собі. Отже “Тіні” – це приклад того, напевно, що історія культури не існує окремо від інших умов, що оформлюють існування суспільства. Вона не тільки взаємопов’язана з ринком, вона фактично пишеться через ринкову історію, оскільки ринок є фактором доступності того, у що перетворюється творчий процес. Я не закликаю вважати, що в історії кіно культурна вага міряється за боксофісом. Вона так не міряється.  Тобто так. Загальна історія кіно написана з точку зору західноцентричної ксенофобії, яка дивиться на все поза своїм колом як на нижчовартісне кіно, яке, у кращому випадку, воно може “відкрити”, й в ній найбільш важкі культурні об’єкти майже завжди походять з найбільш індустрійно і ринково сильних  агломерацій, але мова про те, що будь-який культурний об’єкт незалежно від свого походження спочатку має знайти шлях свого розповсюдження. Чим цей процес керується, вигодою, бажанням просто мати хліб, нарцисизмом, ремісним ставленням до твору як до виробу, бажанням відкрити світу чи зберегти для світу культурно значущий твір, не є важливим.

1. Marshall Fine Accidental genius : how John Cassavetes invented American independent film. N.Y., 2005)
2. (Cassavetes on Cassavetes / Ed. by Ray Carney. London, 2001. P. 79
3. Ibid.
4. Op. cit P.82-83
5. цит. по Janet Staiger Independent of what? sorting out differences from Hollywood 15 // American Independent Cinema indie, indiewood and beyond. Ed. by Geoff King, Claire Molloy, Yannis Tzioumakis. Routledge, 2013. P. 19 
6. Cassavetes on Cassavetes / Ed. by Ray Carney. London, 2001. P. 83